:: 引言 ::

---

艺术史是全球的吗？在这个问题之前，还有一个更重要的问题，艺术是全球的吗？

艺术史不是全球的。美国批评家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）这么提出，因为世界各地的艺术史都在用同样的逻辑和理论框架来书写，这本质是“西方”的。柯律格（Craig Clunas）曾在2005年大胆预言，不出几年，中国将有不需要英文就能自如运转的艺术史圈子（详见草乙|译介第一篇）J。十年之后，中国大陆确实有了一个不大不小的以中文讨论为主的艺术史圈子。然而，这个圈子尚难逃脱自娱自乐的性质。而且，其先锋姿态和问题意识都需要不停地模仿借鉴“西方”艺术史，更不用提理论创新了。

那么，艺术史书写的对象——艺术，是全球的吗？一般“西方”艺术史会把艺术按年代分为古典艺术、现代艺术、当代艺术等。关于古典艺术是不是全球的，草乙|译介第三篇也给出了一种西方传统思路及回应。而从19世纪末的现代艺术开始，艺术好像愈发“全球”了，起码世界各地人民都开始学素描画油画了。那么当代艺术呢？世界上最具影响力的当代艺术盛事——威尼斯双年展，是探讨这个问题的好例子。2015年第56届威尼斯双年展展期过半，评价也基本尘埃落定。 此时正是回顾反思的节点。

本文为{译/Translation} 1.0系列的特别评论。

 

:: 从威尼斯双年展看全球当代艺术 ::

---

当代艺术是一种状态，一个事实。它并不专属于哪个国家，或哪个固有的文明。虽然起源于西方，但已经发展到了一个阶段——就像资本主义正在市场化所有地方经济，民主正在成为唯一的政治正确一样——它正在吸纳和转化世界上任何一种文明。这是否意味着当代艺术已经跨越了国族文化的边界，成为全球性的了呢？

回顾2015年第56届威尼斯双年展，也许可以见微知著。从展览形式来说，威尼斯双年展分为主题展，国家馆，和平行展三大部分。其中，主题展最受关注，其次才是国家馆，而形形色色的平行展除少数精品外，只是花钱凑热闹。

主题馆最能反映上述当代艺术的状态。今年主题展的主题是“全世界的未来”（All The World’s Futures），其一统江湖的野心相比于近年的主题有过之而无不及。比如第55届的“百科宫殿”（The Encyclopedic Palace），第53届的“制造世界”（Making Worlds），第49届的“人类的舞台”（Plateau of Humankind）和第48届的“全面开放”（Aperto Over All）。主题馆的立意如此之高远，简直把诺贝尔奖都比了下去。

（图1 “全世界的未来”主题馆入口）

 

立意在先，那实际内容呢？本届主题馆的一大热点是在绿园城堡（Giardini）中央展厅现场朗读马克思的《资本论》的作品。活在当下，无论左或者右的姿态，怎么能不知道《资本论》？这样的开场白已经把当代艺术与当下社会绑定在了一起——这不是田园牧歌的18世纪，也不是大航海起程的14世纪，这是马克思阴魂不散的21世纪，依然资本主义的世纪。

 

（图2 英国艺术家Isaac Julien的《资本论》清唱剧）

 

与此相对应的还有关注劳工的作品。

 

（图3 英国艺术家Jeremy Deller的《你好，今天你放假》）

 

其他在军械库（Arsenale）场馆随处可见的题材有战争武器，社会事件，金融危机…简直就像是在看CNN新闻。

 

（图4 美国艺术家Bruce Nauman的《人性/生死/知不知》灯管；法国艺术家Adel Abdessemed的《水仙》刀剑）

（图5 澳大利亚艺术家Marco Fusinato的《从部落到蜂群》，共有10496页印着欧元的文件；纽约的“海湾劳工联盟”抗议国际艺术资本在阿布扎比的合谋的作品）

（图6 美国艺术家Taryn Simon的《文书与资本的意志：来自花儿的见证》，用花的标本配对国际外交上的双边或多边协议）

 

批评本届双年展过于政治化的声音很多，尼日利亚裔策展人奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）也强势回应说就是要这种对抗的姿态，但这依然是一个西方问题意识主导的主题展。

那么艺术家呢？主题馆上的136位艺术家来自全球53个国家和地区，其中89位艺术家首次参展。策展人奥奎应该已经尽可能照顾到了艺术家的多样性。不过，他选取的中国艺术家有邱志杰、徐冰、季大纯和曹雯，相当保守。其中，只有季大纯是第一次参加威尼斯双年展。他的画作，基本看不出什么国族和文化身份，也不像其他三位那样抢眼。

 

（图7 季大纯的画作）

（图8 徐冰的《凤凰》，用工业废料制成，红白蓝编织袋随风飘扬）

（图9 邱志杰的《上元灯彩》，借古讽今）

（图10 曹斐的《La Town》，虚拟快速发展的中国）

 

这并不是一件坏事。当代艺术家的个人创作既可以充分表现其国族文化背景，也完全可以与之分离。在主题展上，不看作者名字，仅仅能够一眼看出具有中国或中文元素的作品，也有几件。

 

（图11 美国艺术家Terry Adkins的《深水录音》，摆了一座毛主席像）

（图12 阿根廷艺术家Mika Rottenberg的《没有鼻子知道》，再现了一个超现实的中国珍珠加工厂）

（图13 泰国艺术家Rirkrit Tiravanija的《别干了》，给中国劳工NGO捐10欧元以上就可以搬一块砖回家）

 

当代艺术家不仅可以全凭自己的艺术自觉创作，在事实上，也可以与任何一个国家发生关系。在威尼斯双年展历史上，曾有著名中国艺术家代表其他国家馆参展，如黄永砯曾代表第48届法国馆，张大力曾代表第54届丹麦馆，艾未未曾代表第55届德国馆等。

然而，国家馆的意涵远非这么单纯，不然今年的肯尼亚馆事件也不会引来那么大争议，更不会由肯尼亚国家领导出面宣布取消该馆。原定代表肯尼亚馆的六个艺术家中五个为中国人，这立刻激起了全世界人民不好的联想，以国外对新文化殖民主义的鞭笞和国内的冷嘲热讽收场。

再比如，曾经2013年上一届双年展上标榜没有一个德国籍艺术家的德国馆，今年却认为，他们可以在艺术上支援政府声讨希腊欠债还钱，尽管希腊名义上欠的是全欧盟的钱。

 

（图14 2015年7月德国馆前挂上了希腊国旗，并写上“德国的钱”。在希腊债务危机解决后，德国馆还把此次事件作成复印件，任后来的观众自取）

 

真是说好要打破国族边界，而国族的思维却依然根深蒂固。虽然国家馆的存在早已饱受诟病，可其存在也是一个事实，更是一个国际政治格局在当代艺术界的反映。仅从最直观的国家馆的地理位置上来看，早期在“绿园城堡”建馆的国家馆都是西欧、美国、日本等一线强国，场馆都很气派，而新建国家馆的位置局促。1995年最后一个在此建馆的韩国馆只能藏在日本馆身后。中国馆于2005年正式建成使用，只能挪到“军械库”区的末端了。而附近的一众小国场馆更像是打包在集装箱里一样。即使这样，也在便于参观的意义上好过散落在威尼斯市区甚至周边小岛的国家馆。

既然国族文化的边界无法消除，那其存在有什么好处？首先，代表国族边界的国家馆依然是当代艺术得以收编世界上所有文化，尤其是弱势文化的最好保证。要实现当代艺术一统江湖的野心，仅仅靠艺术家自觉是不够的。

 

（图15 拉美国家联合馆，用声音装置展示拉美地区濒临灭亡或已灭亡的语言）

（图16 亚美尼亚馆，纪念1915年至1917年间亚美尼亚人惨遭土耳其大屠杀的历史；这个充满政治与历史悲伤的国家馆拿了今年双年展的最高荣誉——金狮奖）

（图17 印尼馆，表现传统民间传说形象）

 

其次，国家馆也能反映一个国族集合体怎么看待自身历史文化，给当代艺术创作提供借鉴。

 

 

（图18 菲律宾馆，50年来首次回归威尼斯双年展，便使用了在1952年威尼斯电影节上获誉的菲律宾电影《成吉思汗》的影像，虽然该片带着浓郁的东方主义气息，但至今仍被认为是菲律宾艺术的明珠）

（图19 比利时馆，回顾20世纪比利时前殖民地刚果的文艺知识分子们，意在挑战欧洲中心的殖民主义与现代性，可是这个回顾的姿态又何尝不居高临下）

 

（图20 意大利馆，邀请十几位艺术家致敬意大利，感觉像是把文艺复兴的老本都拿了出来，还在一隅附上访谈Umberto Eco这样的世界级公知，以展现意大利在文艺思想界的影响力）

 

再次，国家馆的存在还可以依靠各国之力很好的梳理各国当代艺术脉络，这是主题展力所不能及的。

 

（图21 西班牙馆，达利重出江湖，引领年轻一代的娇媚艺术）

（图22 中国馆，以“民间未来”为主题，推出精英文化之外的形象，包括农民，进城务工人员，少数民族等）

 

然而，那些没有表现历史和社会负担的国家馆，开放，抽象，玩的轻松，才最像是当代艺术的前沿。

 

（图23 荷兰馆，小清新了一地）

（图24 挪威馆，有一种直到世界尽头的史诗感）

（图25 法国馆，作品延伸到了户外，有机，天然，幽默，跳跃）

（图26 日本馆，很象征性，也很日式执念）

 

可是双年展毕竟不是联合国，看不到的国家仍然很多。朝鲜这样的名字就别想找到了。况且，“国家馆”展示的也未必是国族的概念。

比如可以是宗教。意大利是东道主，罗马神教馆也就堂而皇之的存在。

 

（图27 罗马神教馆 Holy See）

 

不过在意大利这个天主教的大本营，宗教也不是全部自由。勇敢的冰岛馆——把一座基督教堂改造成了一座清真寺，就迫于压力被主办方取消了。

 

（图28 冰岛馆，《历史名城威尼斯的第一座清真寺》）

 

再比如可以是原住民，一种现代国家起源之前的社群。然而，表现原住民文化的澳大利亚馆和部分非洲馆观感没什么两样，很难摆脱文化不自信的嫌疑。你能想象美国馆都是印地安图腾吗？

 

（图29 澳大利亚馆，把原住民文化与当下的政治与来环境相联系，又是一个居高临下的白人姿态）

 

更何况，由于各种政治历史原因，这世界上还有大量国族之外的“地区”存在。

 

（图30 澳门馆，看似反动实则非常主旋律，问题意识从清末自鸦片战争的衰落开始）

（图31 香港馆，《无尽的虚无》，纯概念艺术）

（图32 科索沃馆，探讨边界冲突问题的沙海）

 

由于中国馆在正式进入威尼斯双年展前的强力反对，台湾馆自2003年起更是沦落为平行展的地位。

因为国族努力的失败而退而求其次，也不是没有落脚点。邱志杰在2012年上海双年展中就选择以“城市馆”代替国家馆。这样一来，无论是上海，香港，台北，还是纽约，伦敦，都可以在艺术平台上平起平坐了。

然而，谁才可以生活在这些国际一线城市？这样的分类直接歧视了世界上数十亿非城市化人民的生活方式不说，还排挤了那些所谓生活在大城市，如孟买，圣保罗，却身处边缘贫民窟的人们。这对于试图一统江湖的当代艺术来说并不是最好的名分。

更重要的是，城市馆虽然规避了国族主义，却难逃资本主义。这些国际一线城市也正是艺术市场最活跃的地方。

如果说当代艺术是“全球性”的，那倒不是因为国族文化边界的消弭——以上例子也说明这不可能，而是由于国际资本的全球化。对于国际双年展被资本渗透左右的批评早就不绝于耳——尤其是平行展的存在，但也无法阻止这种趋势蔓延，尤其是近年来在中国等新兴艺术市场还得到大发展。关于中国艺术家以各种形式来威尼斯双年展“镀金”的新闻也不再新鲜。在国际资本的帮助下，双年展才呈现出济济一堂的“全世界的未来”。如果资本主义没有那么醒目，马克思老爷爷也不会一次又一次借尸还魂了。

想要回到资本带动的全球化以前那种遗世独立的美好？人类学家格尔兹（Clifford Geertz）曾提出过“地方性知识”（Local Knowledge）的概念，这也是当代艺术愈来愈多反思强调“地区性”或“在地性”的理论来源之一。人总要生活在一个地方，哪怕不在城市，哪怕不属于一种特定的国族文化。强调此时此地——哪怕只是纯粹的地理性，而非追随所谓全球艺术潮流，能启发一些令人眼前一亮的艺术形态。

 

（图33 新加坡馆，以“海之国”为主题探讨海洋与陆地的关系，如填海造陆，及其对国家形态的影响）

（图34 图瓦卢馆，强调全球变暖对这个太平洋小岛国地理的影响，与之合作的是台湾生态艺术家黄瑞芳）

 

当然，按照一些法国艺术理论家的观点，如马克·吉梅内斯或伊夫·米肖，当代艺术一旦被主流招安，就不再是当代艺术了。因此，在艺术界的主流盛事上寻找“当代艺术”，也许从一开始就想错了。

暂且搁置理论问题，对于年轻的当代艺术家来说，要想活跃在国际舞台上，于当下的情境之中进行“在地”创作，似乎是一种比一味寻找架空的国族文化身份——无论是西方还是非西方的——更贴切也更时髦的做法。然而，隐没国族文化身份出道，对于提高个人与作品辨识度来说难度也更大。同时，这种做法也许会带来另一层隐忧，即在某种意义的“全球化”下，“来自中国”“出生在尼日利亚”“工作生活于纽约”这样的字眼，将仅仅成为一个标签，而不再是一种可能。

 

 

原创文章，请尊重作者知识版权，转载请联系：info@zoewanshu.com