{杂/Essays}
№. 3:: 葛饰北斋的“大波浪”🌊🌊🌊是如何浪起来的——一项颠覆艺术史的研究

简介:

葛饰北斋的“大波浪”甚至浮世绘自古以来就是日本艺术的一部分吗?它是怎么在全世界传播的?2015年出版的著作《葛饰北斋的大波浪:一个全球符号的传记》会颠覆已有的艺术史认知。

正文:

葛饰北斋是19世纪日本江户时期的浮世绘画家,他创造的“大波浪”,可算是世界上最有名的视觉符号之一。“大波浪”经常和梵高的《星空》、安迪沃霍尔的《梦露》相提并论,出现在博物馆纪念品店、建筑装饰、纹身、流行文化中,甚至成为互联网的颜文字🌊。没有一幅非西方艺术作品像“大波浪”这样在全世界广泛传播。

图1. 网络上的各种“大波浪”变种

2015年出版的《葛饰北斋的大波浪:一个全球符号的传记》就研究了“大波浪”在全球艺术文化中的传播史。本书作者是东亚艺术设计史学者Christine Guth,她于美国哈佛大学获得艺术史博士,曾任教于美国普林斯顿大学、美国斯坦福大学和英国皇家艺术学院,于今年7月退休。本书从构思到成形,作者花了近十年时间。

图2. 《葛饰北斋的大波浪:一个全球符号的传记》书籍封面

本文就跟着作者的思路,来回顾一下“大波浪”是如何浪起来的——

一. “大波浪”是什么?🌊

“大波浪”的全名叫《富岳三十六景:神奈川沖浪里》,最早于1831年出版,英文名为“Under the Wave off Kanagawa”, 简称“大波浪”。事实上,这套浮世绘的创作初衷并不在“波浪”,而是从不同的角度看富士山。

图3:《富岳三十六景:神奈川沖浪里》原画

“大波浪”这幅画本身有什么特点呢?首先,借鉴Martin Kemp的图像史研究,能成为全球符号的图像——如可乐瓶,耶稣像——都具有话题性(topicality)和后现代意义上的奇观性(the spectacular)。“大波浪”既抽象又写实,构图丰富又充满张力,既有叙事性又营造出“不知波浪何时会落下”的紧张感,这都满足了话题性和奇观性。

其次,“大波浪”标题中的“波”在不同文化语境中的可塑性和接受性很强。“波”在日文中是“nami”,在19世纪的语境中有“失落的爱,流放”的含义。在当代语境中,“波”则另人联想到声波、电波等,尤其是自然环境下的海浪。同时,“波”又自带文艺属性,好似流动的现代性(flux)。因此“大波浪”这个标题也具有了符号学意义上的普世性。

然而,本书并不意在视觉或符号学的分析,而是提出了如下问题:“大波浪”是如何从日本流传到全世界的?为什么这幅画会被这么多不同媒介复制?这对于全球文化有什么启示?而这些问题是传统艺术史研究路径无法解答的。

二. “大波浪”的传统艺术史研究有哪些局限?🌊

(1)艺术史的“天才”史观,无法解释艺术在不同文化间的流动。

本书指出,传统艺术史家和藏家喜欢用葛饰北斋的传奇一生和艺术“天才”来解释其成功,这也是大众媒体最爱的说法。但这无法解释其作品在日本以外的文化的成功,尤其是在他文化观者并不与本文化观者共享同一文化价值的情况下。更不用提浮世绘画家本身在19世纪日本的社会地位的低下。

艺术史的“天才”史观虽广为流传,但也饱受诟病。最有名的例子当属梵高,有不少艺术社会学家已用丰富史料证明梵高并非因为死后成为悲剧天才这件事本身而一夕成名,而是由其弟弟提奥——一个画廊经销商,经过生前生后不断的推广而成功的。

(2)艺术史的“影响”史观,重西方,轻非西方,是有偏见的。

传统艺术史研究喜欢用“受到了传入日本的西方绘画构图的影响”之类的话语。这样的话语还包括,“艺术家于何时去西方留学,受到了某种风格的影响”等被动式话语。这在对于19-20世纪甚至当代的非西方艺术的分析中非常常见。而对于临摹过浮世绘的印象派画家,如梵高和莫奈,艺术史则是用“借鉴并吸收了东方元素以形成焕然一新的风格”之类的话语,是主动式的。这就隐含了一种重视西方艺术创造力,而贬低东方艺术能动性的假设。

图4:梵高临摹浮世绘的作品

艺术史家Michael Baxandall早在1985年出版的《Patterns of Intention》一书中就指出,“影响”史观是艺术史的一个魔咒。艺术家是具有能动性(agency)的,“影响”如果要发生,至少也是双向的,是在一个关系网内发生的,绝非单向的居高临下。

(3)艺术史通常仅研究一国或一种文化的“封闭”史观,无法解释艺术在时空中的传播。

在研究日本等非西方国家时,尤其是在“闭关锁国”这个不当的假设下(事实上,即使在“现代社会”到来前,东西方文化交流从来没有因为“闭关锁国”而停止),艺术史通常仅研究一个封闭的系统。然而,浮世绘在日本是大众印刷品,本不具有“艺术”地位,甚至不入流,为何到了巴黎就成了炙手可热 的东方艺术呢?这是“封闭”史观无法解释的。

同时,借鉴Thomas DaCosta Kaufmann于2004年出版的《Toward a Geography of Art》一书对于“国家风格”史观的挑战,艺术是在多个地理场域中共同建构的,并不存在一个在单一地理环境下建构的、并完好无损的流动到另一个地理场域的“艺术”。\

三. “大波浪”要如何研究?🌊

既然否定了一些传统艺术史的研究路径,那么,“大波浪”的研究要如何展开呢?

虽然传统艺术史对于浮世绘与19世纪法国“日本热”(Japonisme)的研究有各种局限,偏描述性,欠分析性,但本书首先借鉴了这些研究所积累的丰富史料。在艺术史之外,本书还借鉴了文化地理学、设计史、人类学等学科,试图超越传统艺术史的研究思路。

(1)全球化的背景

本书研究得以展开的一个大前提是“全球化”。如果把“大波浪”称为一个“全球”符号,就意味着它不能仅被理解为日本的产物,而是在历史演变中受各地文化影响不断杂糅出来的。然而,本书所假设的“全球化”并非帝国主义式的、从中心向边缘辐射的过程,而更像是人类学家Arjun Appadurai所讨论的由全球流动而带来的“民族景观”(ethnoscapes),且涵盖了生成“文化混合体”(hybridity)(如历史学家Peter Burke所讨论)及“文化的地方性”(如后殖民理论家Home Bhabha所讨论)的过程。

虽然有学者反对“文化混合体”这个概念,认为这是一种把纯粹的、地道的文化稀释过后的产物。然而,这个“纯粹地道”的文化假设本身就有问题,因为很多我们今天习以为常的地道文化本身就是一种更早的全球互动的产物。

(2)借鉴设计史、人类学、社会学的研究方法

本书的一个研究路径是“物的文化传记”,这是由人类学家Igor Kopytoff的研究启发而来,但又超越了后者仅研究物的商品化的过程。这种研究思路模糊了历史与地理界限,而专注于物在时空中是怎样流转的,比如“大波浪”在哪里生产、流通、消费,在大众文化与日常生活中是什么地位。这个过程的绝大部分都脱离了艺术创作者本人葛饰北斋,而突出了艺术收藏机制、国际政治文化格局及越来越商业化的生活方式。

本书还研究科技与媒体在这个流通过程中的作用,借鉴了Bruno Latour的“科技的能动性”以及Henry Jenkins的“新旧媒体的交融”的研究。“大波浪”的例子说明了科技与媒介的发展促成了文化多样性,而不是同质性。

(3)当代世界展览的推广分析

本书还特别注意到大型博物馆展览对于艺术作品的推广作用。例如2005年,东京国立博物馆举办了大受好评的葛饰北斋展览,包括494幅作品,才令普通日本人开始认可这个早已在世界扬名的民族符号。 该展览的英文手册封面就放了“大波浪”,并且使用了“The Great Wave”这个英文译名。而该展览中的“大波浪”却非日本所有,而是从美国收藏借来的。同时,在华盛顿、巴黎、米兰、伦敦和伯林举办过的葛饰北斋展览,也毫无例外地一致选择“大波浪”作为展览亮点。

图5:巴黎大皇宫的葛饰北斋展览海报,2015年

这也说明了“大波浪”最先是在日本以外的欧美世界被认定为经典的。这是因为“大波浪”的地位是和浮世绘在欧洲美术史中现代主义的地位绑定在一起的。而在日本,浮世绘则依然被认为是批量生产的流行画,远没有日本画、书法等地位高。

四. “大波浪”的研究内容 🌊

具体说来,本书采用了一种微观史学的方法去审视“大波浪”的全球化。大体按照年代顺序,每章选定一个主题去探讨“大波浪”。

第一章把“大波浪”放在日本的文化生产与消费情境中讨论,讨论了日本在19世纪木刻版画技术的发展,并点出木刻版画这一媒介在传播中的重要性。正如书籍历史学家Roger Chartier所说,复制是最有力的文化涵化工具之一。

第二章则审视了“大波浪”在19-20世纪初在欧洲的传播。该传播正值机械复制时代的兴起,因此“大波浪”在欧洲得到了前所未有的广泛传播。“大波浪”传入欧洲后,借着浮世绘带来的“日本热”,就被用在了丹麦瓷器、法国现代主义绘画、德彪西的《大海》交响诗的曲谱封面中,甚至还通过1905年的日俄战争流传到了俄国。

图6:德彪西的《大海》交响诗的曲谱封面,1905年

但以上例子对于日本元素的借鉴是不同的,依每种艺术想象而异,既没有统一指向日本民族文化,也没有确定“大波浪”指且仅指葛饰北斋创作的海浪图。

第三章讨论“大波浪”于19-20世纪在美国的传播,在这一时期“大波浪”才真正被订上日本符号。自1853年日本开放以来,美国就和日本有着特殊关系。美国是在“镀金时代”开始大量收藏日本版画。二战后,美国接管日本,在政治与经济上领导日本。

因此,美国对于浮世绘的授受不仅停留在艺术界,还进入了更深层的政治与文化想象,尤其是陆地美国对于岛国日本的想象。比如美国于1953年发行的纪念邮票首印封套——纪念美国敲开日本“闭关锁国”大门100年,就把“大波浪”做为图案主要设计。1959年《纽约客》也出现了以“大波浪”为题材的漫画。

图7:《纽约客》漫画《我们肯定在日本海了》,1959年

然而,早在1900年,冈仓天心在第一本以日法双语全面介绍日本艺术史的著作中,就反对把浮世绘——一种仅在坊间甚至花街柳巷流传的印刷品,列入日本艺术。而在其后近100年的时间里,日本政府在全世界积极推广日本文化时,也从未正面推广过浮世绘作为日本艺术。但这都无法扭转美国对于浮世绘的偏好,也塑造了今天的艺术史。

二战后,以横尾忠则为代表的受美国文化影响的一代日本艺术家,也开始拿回“大波浪”等被美国认定为日本符号的元素,用在自己的创作中,从而又强化了这些符号作为日本文化的想象。

图8:横尾忠则《椿说弓张月》海报,1969年

可以说,今天“大波浪”所拥有的世界形象,是由日美互动共同创造的。

第四章则讨论的是“大波浪”作为商业明星,如何在过去20年间被广泛用于产品设计和促销中,从浴帘、滑板到酱油。“大波浪”带着异域民族和历史印记,因而被利用去代表产品所标榜的另一种生活方式。在一个商品日益同质化的世界,这种“货真价实”和“地道“感就是无形的商业资产。来自东方的自然人文,也成了后工业时代的西方的向往。

图9:一些广告合集

同时,在日本政府于2002年推出的“酷日本”(Cool Japan)宣传中,“大波浪”也起到了不小的作用。比如东京成田机场于2005年的游客说明手册的封面,就是“大波浪”。这也表明了日本政府在21世纪开始承认并主动应用“大波浪”做为自己的文化符号。

第五章讨论的是“大波浪”的地理性。“大波浪”已经不仅是一个视觉符号,而是以立体形象出现在机场、城市街道、稻田和沙滩上。有趣地是,在很多街区,如澳大利亚或华盛顿,还有环球航空800航班1996年空难的纪念碑,把“大波浪”涂鸦在建筑外墙上并不是为了表达一种对日本的想象,而是一种对世界的想象。这也说明了“大波浪”真正成为了一个世界性符号。

图10:环球航空800航班1996年空难纪念碑,纽约

第六章,也是本书的最后一章,则是以和2011年日本311大地震相关,以讨论“大波浪”所经常引起的“海啸”联想为结尾。由于环保与世界自然灾难等热门议题,“大波浪”的视觉形象总是一而再再而三的出现在媒体与公众讨论中。尽管原画的本意绝对指向海难,这又说明了当代文化对于视觉符号的挪用。

图11:《南方周末》《第一财经周刊》媒体封面

五. 总结 🌊

本书通过“大波浪”这个个案,整合了学术界业已存在的可能颠覆传统艺术史研究路径的理论,进行了一次打破艺术史学科边界的尝试。本书的研究至少可以启发读者,不要再一厢情愿地认为“大波浪”甚至浮世绘自古以来就是日本艺术的一部分。

虽然不是人人都是艺术史家,但是艺术史的意义并不在于论证当下认知的正确性(尽管无数艺术新闻稿与评论都在拿艺术史为其背书),因为这恰恰是一种反历史的态度。艺术史的意义在于从历史脉络中梳理出当下认知的源头,以发现修正甚至改写的空间,以避免迷思。从这个意义上来说,《大波浪》一书无疑是启迪新知的佳作,对理解纷繁的全球文化艺术现象有借鉴意义。


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№. 2.1 :: [漫画•漫话] 西方艺术史

如何让艺术史变得有趣呢?漫画是一个不错的形式。

西方的第一本艺术史著作是乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari,1511-1574)的Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects,中文译名为《艺苑名人传》。共讲述了260多位杰出艺术家的生平及其重要作品,可以说是一本文艺复兴艺术家的百科全书。瓦萨里因此书而被后人誉为“西方第一位艺术史家”。

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图1 第一本西方艺术史《艺苑名人传》,意大利原版

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图2 《艺苑名人传》的牛津新版

这本书开创了日后艺术史写作的一个范例,即以艺术家为单位,通过介绍艺术家的生平和作品来书写历史。

可是,这样一本以介绍绘画、雕塑和建筑艺术家为主的书,却仅有少量插图。是不是很让人抓狂呢?对于非学术的普通读者来说,这样的书多少本也比不上去美术馆直面一幅原作的震撼。可是,也并非人人都能去到世界各地的美术馆,因此诞生了很多图文并茂印刷精美的艺术史教科书。

不过,教科书终究是教科书。在不脱离艺术史的框架下,便出现了一批这样的书,名曰“八卦艺术史”、“恶搞艺术史”等,基本都是在人的生平和作品背后的爱恨情仇上做文章,像八卦小报一样,力求做到有趣。

这样的书再升级一次,增加些二次元属性……就成了今天想要讨论的“漫画艺术史”。

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*图3 漫画艺术史其二《教你认识101位世界名画家》与《少女美术史:世界篇》

书里面都长什么样子呢?让我们先来看《教你认识101位世界名画家》。

04 目录

图4 目录

05 梵高

图5 梵高

06 毕加索

图6 毕加索

07 安迪沃霍尔

图7 安迪沃霍尔

这本书采用的是类似四格漫画的呈现方式,以简单的人物线条表达当时的历史情境,并在漫画下方以文字列出该艺术家的主要事迹,像是史记的批注一样。比如梵高下面的评语就是“如暴风雨般的画家”和“执念很深,情感丰富”。毕加索下面的评语就是“天才”和“亟欲超越马蒂斯”。

不过这样的画风有点过于简单,排列方式也令人觉得信息量过大,无法一直读下去,但做为参考书还是不错的。

接下来我们看看标榜自己“怀着少女心”的《少女美术史:世界篇》。

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*图8 彩页扉页之少女的美术馆

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*图9 以漫画介绍西方的自然主义以及什么时候可以画裸体

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*图10 从艺术观点来看男人的裸体

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*图11 少女八卦周刊之“拉斐尔先生不复以往帅哥模样”

这本书可算是用意颇深,只有部分篇幅借用了漫画的形式,其他部分夹叙夹议,不仅把艺术史上的画中少女都罗列讨论了一下,还讨论如何观看男人的裸体,以及用八卦周刊的形式展现大艺术家的生平,可以说是一本不折不扣的女性向读物。

说起来女性向读物…还有一本更为大胆“充满意外萌事”的《美术男子》。

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*图12 《美术男子》封面,有点像日本经典杂志《美术手帖》的设计

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*图13 达芬奇,“人长得帅又是万能天才”

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*图14 莫奈,“和雷诺阿在一起,两个人共度的那个夏天”

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*图15 高更,“与梵高因情投意合而同居”

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*图16 “绘画侦探追击!艺术事件簿”专题,达利出镜

不用怀疑,这是一本洋溢着腐女文化的漫画艺术史书~其实,用腐女的眼光来看艺术家们也是挺合适的,因为他们通常都是混圈子以一个流派团体的姿态登场的,不是混佛罗伦萨,就是混巴黎,或是混纽约,互相之间也有很多说不清道不明的纠葛。不过,由于要深挖艺术家的八卦,本书只选取了30位有料的艺术家。

然而,女性向漫画艺术史的存在也反映了一个事实,即传统西方艺术史是一个直男癌重灾区。正如《少女美术史》中所展现的,女性裸体或者诱人的少女一直是西方艺术史经久不衰的主题,更不用说经典艺术史上留名的清一色都是男性,使得女性读者只能靠腐文化来想象了。而关于巴黎艺术家们与众多无名妓女的故事至今被人津津乐道,像毕加索这样的色老头更是由于其旺盛的生命力而广受推崇。

再比如,西方艺术史上最著名的“小白脸”杜尚,就至少经历过四任有名有姓的女富豪情人,其中一位是古根海姆夫人(就是那个纽约古根海姆美术馆的古根海姆)。可以说这些女赞助人对杜尚艺术生涯的影响是非常大的。而这类事迹虽然散见于各类艺术史料,却从来没有进入过正统艺术史(在正统叙述中大概只有妓女才是男性艺术家的好帮手)。杜尚还成了一个传奇。

诚然,漫画艺术史书都是基于正统教科书改编的,并不会像女性主义艺术史那样激进,或是提出非西方中心的艺术史方法论。因此也仅供娱乐参考。而漫画也只是辅助理解现成的已被文字写好的艺术史,而非目的。

不过,也真有把艺术史画成漫画的书。

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*图17 《写给年轻人的西洋美术史》系列

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*图18 & 19 描写达芬奇年轻时在佛罗伦萨苦练画功

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*图20 & 21 描写梵高生命晚期的挣扎

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*图22 & 23 描写毕加索创作《格尔尼卡》来反对纳粹政策

在这本书中,漫画不仅仅作为插图存在,而是成了展现艺术家生平细节、表现作品后的历史背景的主要方式,令人忍不住一直看下去。正因如此,这套书的篇幅大大增加,成了一个三卷本系列。该系列的监制是曾任日本国立西洋美术馆馆长的高阶秀尔,具有一定的可信度。从入门的角度来讲,如果只看一家漫画艺术史的话,这套书无疑是最好的。

当然,在这套书中也不是每位艺术家都有资格被画成漫画。《文艺复兴卷》中仅有达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗“文艺复兴三杰”的生平漫画故事;《巴洛克与印象派卷》中有鲁本斯、伦勃朗、戈雅、大卫、达拉克罗瓦、库尔贝和莫奈;《现代艺术卷》中则只有梵高、塞尚、马蒂斯、毕加索和超现实主义一个流派(包括了恩斯特、玛格丽特、达利等)。而二十世纪后半叶的艺术家没有一位单独被画出来,甚至连名字都没有提,就随着某个流派被文字一带而过了。

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*图24 多样化的时代—1980年代的艺术

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*图25 当代艺术的未来形式,插图是草间弥生和白南准

进入当代艺术的范畴后,艺术确实是走向多元了,而艺术史上像“天才”这样的概念也不可避免地衰落了。在可预见的未来,艺术史上不会再有达芬奇这样的全人,也不可能再有梵高这样的艺术神话了。即使是安迪沃霍尔,人们引用最多地也是他说过的话,如“每个人可以成名15分钟”,或者他的作品,而非他的生平。

如果非要讲当代艺术家的生平,那一定会从教育背景说起,是否上过著名艺术院校是成为职业艺术家的第一步,而没有受过任何艺术专业训练的人则会被归类为“素人”艺术家。当代艺术市场极为活跃,“星探”无处不在,也极少会有默默无闻几十年才爆红的可能了。

看了这么多漫画书,都是日本出版、台湾引进的。日本书店还有更多同类读物可供选择,懂日文的小伙伴可以自行挑选了。

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^图26 日本书店的漫画艺术史读物

那欧美书店有没有类似的书籍呢?

虽然研究不完全,但可以肯定的是,伦敦一家叫Laurence King的独立出版社今年也推出了自己的漫画艺术史系列。

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+图27 《这是某艺术家》系列丛书,主要为现当代艺术家

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+图28 《这是梵高》内页,表达梵高的忧郁和孤独

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+图29 《这是达利》内页,表现达利在纽约1935年参加的一个豪华派对

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+图30 《这是康定斯基》内页,描述康定斯基在德国包豪斯教书时的生活。
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+图31 《这是沃霍尔》内页,表现安迪沃霍尔在纽约1960年的住所。

这套系列丛书是由牛津大学艺术史博士编写的,每本都请了不同的插画师合作,可以看出在表现不同艺术家的时空背景和个人风格上下了功夫。每本只专注于一位艺术家,对于历史和人物细节的把握也很不错。

这个系列丛书算是比较大人的读物了,因为欧美书店里众多近似漫画艺术史的书籍都是画给小朋友看的,以作品临摹和推广为主,不太符合本文的主题,在此不再赘述。

 

符号注解:
*图 作者拍摄于香港诚品书店
^图 作者拍摄于日本大阪书店
+图 作者拍摄于伦敦泰特美术馆书店
其他未注明图片来源于网络

 

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>>№. 2.2 :: [漫画•漫话] 西方艺术理论

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№. 1 :: 从威尼斯双年展看全球当代艺术

:: 引言 ::


艺术史是全球的吗?在这个问题之前,还有一个更重要的问题,艺术是全球的吗?

艺术史不是全球的。美国批评家詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)这么提出,因为世界各地的艺术史都在用同样的逻辑和理论框架来书写,这本质是“西方”的。柯律格(Craig Clunas)曾在2005年大胆预言,不出几年,中国将有不需要英文就能自如运转的艺术史圈子(详见草乙|译介第一篇)J。十年之后,中国大陆确实有了一个不大不小的以中文讨论为主的艺术史圈子。然而,这个圈子尚难逃脱自娱自乐的性质。而且,其先锋姿态和问题意识都需要不停地模仿借鉴“西方”艺术史,更不用提理论创新了。

那么,艺术史书写的对象——艺术,是全球的吗?一般“西方”艺术史会把艺术按年代分为古典艺术、现代艺术、当代艺术等。关于古典艺术是不是全球的,草乙|译介第三篇也给出了一种西方传统思路及回应。而从19世纪末的现代艺术开始,艺术好像愈发“全球”了,起码世界各地人民都开始学素描画油画了。那么当代艺术呢?世界上最具影响力的当代艺术盛事——威尼斯双年展,是探讨这个问题的好例子。2015年第56届威尼斯双年展展期过半,评价也基本尘埃落定。 此时正是回顾反思的节点。

本文为{译/Translation} 1.0系列的特别评论。

 

:: 从威尼斯双年展看全球当代艺术 ::


当代艺术是一种状态,一个事实。它并不专属于哪个国家,或哪个固有的文明。虽然起源于西方,但已经发展到了一个阶段——就像资本主义正在市场化所有地方经济,民主正在成为唯一的政治正确一样——它正在吸纳和转化世界上任何一种文明。这是否意味着当代艺术已经跨越了国族文化的边界,成为全球性的了呢?

回顾2015年第56届威尼斯双年展,也许可以见微知著。从展览形式来说,威尼斯双年展分为主题展,国家馆,和平行展三大部分。其中,主题展最受关注,其次才是国家馆,而形形色色的平行展除少数精品外,只是花钱凑热闹。

主题馆最能反映上述当代艺术的状态。今年主题展的主题是“全世界的未来”(All The World’s Futures),其一统江湖的野心相比于近年的主题有过之而无不及。比如第55届的“百科宫殿”(The Encyclopedic Palace),第53届的“制造世界”(Making Worlds),第49届的“人类的舞台”(Plateau of Humankind)和第48届的“全面开放”(Aperto Over All)。主题馆的立意如此之高远,简直把诺贝尔奖都比了下去。

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(图1 “全世界的未来”主题馆入口)

 

立意在先,那实际内容呢?本届主题馆的一大热点是在绿园城堡(Giardini)中央展厅现场朗读马克思的《资本论》的作品。活在当下,无论左或者右的姿态,怎么能不知道《资本论》?这样的开场白已经把当代艺术与当下社会绑定在了一起——这不是田园牧歌的18世纪,也不是大航海起程的14世纪,这是马克思阴魂不散的21世纪,依然资本主义的世纪。

 

(图2 英国艺术家Isaac Julien的《资本论》清唱剧)

 

与此相对应的还有关注劳工的作品。

 

图3 英国艺术家Jeremy Deller的《你好,今天你放假》

(图3 英国艺术家Jeremy Deller的《你好,今天你放假》)

 

其他在军械库(Arsenale)场馆随处可见的题材有战争武器,社会事件,金融危机…简直就像是在看CNN新闻。

 

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(图4 美国艺术家Bruce Nauman的《人性/生死/知不知》灯管;法国艺术家Adel Abdessemed的《水仙》刀剑)

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(图5 澳大利亚艺术家Marco Fusinato的《从部落到蜂群》,共有10496页印着欧元的文件;纽约的“海湾劳工联盟”抗议国际艺术资本在阿布扎比的合谋的作品)

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(图6 美国艺术家Taryn Simon的《文书与资本的意志:来自花儿的见证》,用花的标本配对国际外交上的双边或多边协议)

 

批评本届双年展过于政治化的声音很多,尼日利亚裔策展人奥奎·恩威佐(Okwui Enwezor)也强势回应说就是要这种对抗的姿态,但这依然是一个西方问题意识主导的主题展。

那么艺术家呢?主题馆上的136位艺术家来自全球53个国家和地区,其中89位艺术家首次参展。策展人奥奎应该已经尽可能照顾到了艺术家的多样性。不过,他选取的中国艺术家有邱志杰、徐冰、季大纯和曹雯,相当保守。其中,只有季大纯是第一次参加威尼斯双年展。他的画作,基本看不出什么国族和文化身份,也不像其他三位那样抢眼。

 

图7 季大纯的画作

(图7 季大纯的画作)

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(图8 徐冰的《凤凰》,用工业废料制成,红白蓝编织袋随风飘扬)

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(图9 邱志杰的《上元灯彩》,借古讽今)

图10 曹斐的《La Town》,虚拟快速发展的中国

(图10 曹斐的《La Town》,虚拟快速发展的中国)

 

这并不是一件坏事。当代艺术家的个人创作既可以充分表现其国族文化背景,也完全可以与之分离。在主题展上,不看作者名字,仅仅能够一眼看出具有中国或中文元素的作品,也有几件。

 

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(图11 美国艺术家Terry Adkins的《深水录音》,摆了一座毛主席像)

图12 阿根廷艺术家Mika Rottenberg的《没有鼻子知道》,再现了一个超现实的中国珍珠加工厂

(图12 阿根廷艺术家Mika Rottenberg的《没有鼻子知道》,再现了一个超现实的中国珍珠加工厂)

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(图13 泰国艺术家Rirkrit Tiravanija的《别干了》,给中国劳工NGO捐10欧元以上就可以搬一块砖回家)

 

当代艺术家不仅可以全凭自己的艺术自觉创作,在事实上,也可以与任何一个国家发生关系。在威尼斯双年展历史上,曾有著名中国艺术家代表其他国家馆参展,如黄永砯曾代表第48届法国馆,张大力曾代表第54届丹麦馆,艾未未曾代表第55届德国馆等。

然而,国家馆的意涵远非这么单纯,不然今年的肯尼亚馆事件也不会引来那么大争议,更不会由肯尼亚国家领导出面宣布取消该馆。原定代表肯尼亚馆的六个艺术家中五个为中国人,这立刻激起了全世界人民不好的联想,以国外对新文化殖民主义的鞭笞和国内的冷嘲热讽收场。

再比如,曾经2013年上一届双年展上标榜没有一个德国籍艺术家的德国馆,今年却认为,他们可以在艺术上支援政府声讨希腊欠债还钱,尽管希腊名义上欠的是全欧盟的钱。

 

图14 2015年7月德国馆前挂上了希腊国旗,并写上“德国的钱”。在希腊债务危机解决后,德国馆还把此次事件作成复印件,任后来的观众自取

(图14 2015年7月德国馆前挂上了希腊国旗,并写上“德国的钱”。在希腊债务危机解决后,德国馆还把此次事件作成复印件,任后来的观众自取)

 

真是说好要打破国族边界,而国族的思维却依然根深蒂固。虽然国家馆的存在早已饱受诟病,可其存在也是一个事实,更是一个国际政治格局在当代艺术界的反映。仅从最直观的国家馆的地理位置上来看,早期在“绿园城堡”建馆的国家馆都是西欧、美国、日本等一线强国,场馆都很气派,而新建国家馆的位置局促。1995年最后一个在此建馆的韩国馆只能藏在日本馆身后。中国馆于2005年正式建成使用,只能挪到“军械库”区的末端了。而附近的一众小国场馆更像是打包在集装箱里一样。即使这样,也在便于参观的意义上好过散落在威尼斯市区甚至周边小岛的国家馆。

既然国族文化的边界无法消除,那其存在有什么好处?首先,代表国族边界的国家馆依然是当代艺术得以收编世界上所有文化,尤其是弱势文化的最好保证。要实现当代艺术一统江湖的野心,仅仅靠艺术家自觉是不够的。

 

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(图15 拉美国家联合馆,用声音装置展示拉美地区濒临灭亡或已灭亡的语言)

图16 亚美尼亚馆,纪念1915年至1917年间亚美尼亚人惨遭土耳其大屠杀的历史;这个充满政治与历史悲伤的国家馆拿了今年双年展的最高荣誉——金狮奖

(图16 亚美尼亚馆,纪念1915年至1917年间亚美尼亚人惨遭土耳其大屠杀的历史;这个充满政治与历史悲伤的国家馆拿了今年双年展的最高荣誉——金狮奖)

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(图17 印尼馆,表现传统民间传说形象)

 

其次,国家馆也能反映一个国族集合体怎么看待自身历史文化,给当代艺术创作提供借鉴。

 

 

(图18 菲律宾馆,50年来首次回归威尼斯双年展,便使用了在1952年威尼斯电影节上获誉的菲律宾电影《成吉思汗》的影像,虽然该片带着浓郁的东方主义气息,但至今仍被认为是菲律宾艺术的明珠)

图19 比利时馆,回顾20世纪比利时前殖民地刚果的文艺知识分子们,意在挑战欧洲中心的殖民主义与现代性,可是这个回顾的姿态又何尝不居高临下

(图19 比利时馆,回顾20世纪比利时前殖民地刚果的文艺知识分子们,意在挑战欧洲中心的殖民主义与现代性,可是这个回顾的姿态又何尝不居高临下)

 图20 意大利馆,邀请十几位艺术家致敬意大利,感觉像是把文艺复兴的老本都拿了出来,还在一隅附上访谈Umberto Eco这样的世界级公知,以展现意大利在文艺思想界的影响力

(图20 意大利馆,邀请十几位艺术家致敬意大利,感觉像是把文艺复兴的老本都拿了出来,还在一隅附上访谈Umberto Eco这样的世界级公知,以展现意大利在文艺思想界的影响力)

 

再次,国家馆的存在还可以依靠各国之力很好的梳理各国当代艺术脉络,这是主题展力所不能及的。

 

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(图21 西班牙馆,达利重出江湖,引领年轻一代的娇媚艺术)

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(图22 中国馆,以“民间未来”为主题,推出精英文化之外的形象,包括农民,进城务工人员,少数民族等)

 

然而,那些没有表现历史和社会负担的国家馆,开放,抽象,玩的轻松,才最像是当代艺术的前沿。

 

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(图23 荷兰馆,小清新了一地)

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(图24 挪威馆,有一种直到世界尽头的史诗感)

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(图25 法国馆,作品延伸到了户外,有机,天然,幽默,跳跃)

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(图26 日本馆,很象征性,也很日式执念)

 

可是双年展毕竟不是联合国,看不到的国家仍然很多。朝鲜这样的名字就别想找到了。况且,“国家馆”展示的也未必是国族的概念。

比如可以是宗教。意大利是东道主,罗马神教馆也就堂而皇之的存在。

 

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(图27 罗马神教馆 Holy See)

 

不过在意大利这个天主教的大本营,宗教也不是全部自由。勇敢的冰岛馆——把一座基督教堂改造成了一座清真寺,就迫于压力被主办方取消了。

 

图28 冰岛馆,《历史名城威尼斯的第一座清真寺》

(图28 冰岛馆,《历史名城威尼斯的第一座清真寺》)

 

再比如可以是原住民,一种现代国家起源之前的社群。然而,表现原住民文化的澳大利亚馆和部分非洲馆观感没什么两样,很难摆脱文化不自信的嫌疑。你能想象美国馆都是印地安图腾吗?

 

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(图29 澳大利亚馆,把原住民文化与当下的政治与来环境相联系,又是一个居高临下的白人姿态)

 

更何况,由于各种政治历史原因,这世界上还有大量国族之外的“地区”存在。

 

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(图30 澳门馆,看似反动实则非常主旋律,问题意识从清末自鸦片战争的衰落开始)

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(图31 香港馆,《无尽的虚无》,纯概念艺术)

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(图32 科索沃馆,探讨边界冲突问题的沙海)

 

由于中国馆在正式进入威尼斯双年展前的强力反对,台湾馆自2003年起更是沦落为平行展的地位。

因为国族努力的失败而退而求其次,也不是没有落脚点。邱志杰在2012年上海双年展中就选择以“城市馆”代替国家馆。这样一来,无论是上海,香港,台北,还是纽约,伦敦,都可以在艺术平台上平起平坐了。

然而,谁才可以生活在这些国际一线城市?这样的分类直接歧视了世界上数十亿非城市化人民的生活方式不说,还排挤了那些所谓生活在大城市,如孟买,圣保罗,却身处边缘贫民窟的人们。这对于试图一统江湖的当代艺术来说并不是最好的名分。

更重要的是,城市馆虽然规避了国族主义,却难逃资本主义。这些国际一线城市也正是艺术市场最活跃的地方。

如果说当代艺术是“全球性”的,那倒不是因为国族文化边界的消弭——以上例子也说明这不可能,而是由于国际资本的全球化。对于国际双年展被资本渗透左右的批评早就不绝于耳——尤其是平行展的存在,但也无法阻止这种趋势蔓延,尤其是近年来在中国等新兴艺术市场还得到大发展。关于中国艺术家以各种形式来威尼斯双年展“镀金”的新闻也不再新鲜。在国际资本的帮助下,双年展才呈现出济济一堂的“全世界的未来”。如果资本主义没有那么醒目,马克思老爷爷也不会一次又一次借尸还魂了。

想要回到资本带动的全球化以前那种遗世独立的美好?人类学家格尔兹(Clifford Geertz)曾提出过“地方性知识”(Local Knowledge)的概念,这也是当代艺术愈来愈多反思强调“地区性”或“在地性”的理论来源之一。人总要生活在一个地方,哪怕不在城市,哪怕不属于一种特定的国族文化。强调此时此地——哪怕只是纯粹的地理性,而非追随所谓全球艺术潮流,能启发一些令人眼前一亮的艺术形态。

 

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(图33 新加坡馆,以“海之国”为主题探讨海洋与陆地的关系,如填海造陆,及其对国家形态的影响)

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(图34 图瓦卢馆,强调全球变暖对这个太平洋小岛国地理的影响,与之合作的是台湾生态艺术家黄瑞芳)

 

当然,按照一些法国艺术理论家的观点,如马克·吉梅内斯或伊夫·米肖,当代艺术一旦被主流招安,就不再是当代艺术了。因此,在艺术界的主流盛事上寻找“当代艺术”,也许从一开始就想错了。

暂且搁置理论问题,对于年轻的当代艺术家来说,要想活跃在国际舞台上,于当下的情境之中进行“在地”创作,似乎是一种比一味寻找架空的国族文化身份——无论是西方还是非西方的——更贴切也更时髦的做法。然而,隐没国族文化身份出道,对于提高个人与作品辨识度来说难度也更大。同时,这种做法也许会带来另一层隐忧,即在某种意义的“全球化”下,“来自中国”“出生在尼日利亚”“工作生活于纽约”这样的字眼,将仅仅成为一个标签,而不再是一种可能。

 

 

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{译/Translation}
№. 1.5 :: 埃尔金斯谈艺术史能否实现国际化(下)

:: 总介 ::


James Elkins

詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins),美国芝加哥艺术学院(School of the Art Institute of Chicago)美术史论与批评系主任。 他的著作专注于各个领域中视觉艺术的理论与发展。他最新的著作《什么是摄影》(What Photography Is)提出在艺术史中严重缺乏实验性写作。此书将于2015年秋季完成。

《艺术史是全球的吗?》(Is Art history Global?)是一本讨论艺术史理论走向与方法论的文集,尤其是艺术史中能否更加国际化的议题,以及在全球化的趋势下艺术史学家和评论家的责任和义务。书中集合了艺术史学术界各大派系的学者的论文,包括拉美艺术史学者Andrea Giunta,德国艺术史家Friedrich Teja Bach,捷克艺术史家Ladislav Kesne, 日本艺术史家稲賀繁美,中国艺术史家曹意强和柯律格(Craig Clunas)等。本书是《艺术研讨会》系列丛书中的第三本。 这一系列的丛书都在围绕着艺术和视觉文化进行学术讨论。学者们会集中讨论一些现在艺术撰写中具有争议的议题。这些议题或许很细微,亦或许没有受到足够的关注,和受到深入的探讨。本书曾在草乙|译介第一篇向大家介绍过,但其问题意识值得回顾。

本篇译文节选自《艺术史是全球的吗?》的导论,目的是引导出全书的焦点和总结各个学派不同的论点。通常在学者们在参与艺术研讨会的圆桌讨论之前就已经通过论文发表了自己的论点。笔者在导论中将论点总结并且为读者提供重要的相关背景介绍。

(注:全篇译文分上下两部分,本文为下篇,论艺术史可以实现国际化的五个原因)

 

:: 译文 ::



>>论艺术史可以实现国际化的五个原因。

 

第一:我认为现在在学科内有着一流的学者带领着艺术史未来的发展。他们对于相关的理论和方法论都有很深刻的理解和掌握,这对他们的研究十分有帮助。

就像上一篇所提到的,这是一个非常敏感的问题。如果要我说一个可以支持它的观点,我认为艺术史之所以可以不间断地向前发展是因为作家学者们有很好的学术背景,他们对领域内外相关的理论了如指掌,这对他们建立一个统一健全和具有发展潜力的学科十分有帮助。这一点和其他学科,比如说物理,有非常相近之处。一个研究者也许不需要了解所有的理论去做独立的研究,但是没有足够的知识背景,他的成果将没有说服力。对理论框架的重视,(即使他们经常随着潮流而改变,)是能让这个学科在这个世界上保持一致和独立性的根本。真正能统一艺术史学科的其实不简单是研究课题,而是研究历史的方法论。举个例子:T. J. Clark的 《与灵感告别》(Farewell to an Idea)是现代艺术里最重要的著作之一。这本书表面上看起来并没有提出对理论进行深入探讨,但是他的所有论点都是建立在后结构主义,Hegel 和 Paul De Man 学说的之上,是他深思熟虑的结果。

与灵感告别

Pic 1. T. J. Clark 《与灵感告别》Yale University Press, 1999.

 

第二:艺术史和艺术评论之间还是存在着很大的区别。

这个问题其实取决于大家怎么看David Carrier关于“艺术写作”(artwriting)的定义。你也许觉得艺术史和艺术评论已经被混为一谈,因为它们之间的的分界线已经无法寻找。但是我认为其实这两者十分容易区分,而且可以在许多方面找到它们的不同。在学术上,艺术评论完全没有被纳入综合性大学的高等教育中,虽然有些学校有关于艺术评论历史的课程,但从来没有学校教授艺术评论的写作。尽管有一些美术学院为艺术评论开课,但是它被综合性大学排斥就说明艺术评论与艺术史还是不一样的,它并不能被当作一个独立的学术学科来对待。另外,站在商业运作和语言环境的角度来讲,艺术评论和艺术史都有很大的差异,它们的文章各自是为了不同的场合和观众创作的。比如说艺术评论经常在新闻报纸和书刊杂志上发表,但是你很少会发现艺术史的论文也同时出现在这里。我认为这样清晰的差异和明确的分工能帮助艺术史寻找自己独一无二的位置。

艺术写作

Pic 2. David Carrier,《艺术写作》(artwriting),  University of Massachusetts Press, 1987

第三:艺术史仍然专注于一些十分有代表性的艺术家。

也许你没有注意到,事实上现在大部分的艺术史学家认为现在已经没有所谓的经典的或者有代表性的艺术史了,也许是因为这些年学科本身不断在快速地并且随机地扩张,“经典”已经成为了十分奇怪的一个称呼。我们一直在回避关于所谓“经典”或者“代表性”的讨论,因为这样的争论太主观,没有标准答案。虽然80年代在北美的一些院校的语言类学科里有过类似的讨论,但是其主要目的是为了给一些女性作家和非西方作家让路,让他们也能贡献不同文化中经典。艺术史则用扩张研究范围的方法避免了类似的争论。与其将已有的历史重写,或者将以往重要的艺术家驱逐,艺术史选择保留其原有的经典成果并且收录更多各类其他艺术家的研究,比如说黑人艺术家,女性艺术家等等。

在这里我们必须分清楚传深入研究和扩展研究的差异,如果艺术史现在是以扩展研究为重,那么作为学者,我们应该不断地在寻找当代先锋的媒体和艺术家,探讨他们的新兴的视觉创作;但如果学科的发展是以深入研究为主,那么我们的所谓的“扩张“则应该仍旧是聚集在一部分有代表性的艺术上,进行更加深层次的探讨。1991年我从 Michael Rinehart 那里拿到了一份艺术家排名清单,排名的根据是这些艺术家和他们的作品被学者当作研究对象的频率统计。Michael Rinehart 当时是学科内最大的资料档案库之一——《艺术史书目》的编辑,所以这张单子还是有一定的说服力的。从这张名单上我们可以发现其实总体上艺术史的研究还是十分集中在传统的经典艺术家上的, 这些传统艺术大师很明显的到了比其他艺术家更多的关注。

以下是最频繁被提及的艺术家前十名:

  1. 毕加索 757(次)
  2. 丢勒 616
  3. 鲁本斯 600
  4. 米开朗基罗 537
  5. 列昂纳多(达芬奇) 526
  6. 拉斐尔 460
  7. 伦勃朗 442
  8. 提香 418
  9. 戈雅 391
  10. 帕拉弟奥377

值得注意的是,前十名里面不单有画家,还有雕塑家和建筑家。可当你沿着名单继续往下看时,还是能发现他们绝大部分仍然是画家。比如梵高,透纳,塞尚等等。特别是名单里前一百名里基本上都是已经去世的白人男性艺术家,而且他们全部来自欧洲和北美。如果我们换个角度来统计,看看每个艺术家在各类研究中被提及的频率。你会发现大部分的艺术家其实都很少被关注,只有一小部分的艺术家在学术论文中被频提及。以下是统计结果:

在现有学术研究中:

被引用一次  约10,000位

被引用二次  约5,000位

被引用三次  约1,400位

被引用四次  1,105位

被引用五次  715位

这个统计很明显也体现了艺术史仍然有在横向扩张。数据显示被引用四次以下的艺术家将近有20,000位,以统计学的角度来分析,这群排在在中间,既不是经常被提及,也不是从来无人问津的艺术家,才是艺术史学科的未来的中流砥柱。总体来说,我认为这些统计显示了艺术史学家不单单在深入反思自己的传统研究,同时也在扩展自己的更广的研究范围。这样的发展趋势十分有助于艺术史的国际化。

 

第四:艺术史有一套稳定而独立的叙事方法来指引发展。

关于研究经典的讨论同时还可以放到艺术史的叙事方法中来。之所以说艺术史有个统一不间断的叙事结构,就是因为在西方艺术里,有很多经典的的风格和传统在不同的历史阶段有所不断地被艺术家学习,传承和创新。比如所古希腊罗马的艺术就在文艺复兴和后现代等等时期不断地回归社会潮流。虽然这样的经典学术不断地被女权主义和后殖民主义等理论所批判,但是这依然组成了入门教材中的主要的内容和结构。有些学者辩证地认为艺术史中的这些传统的专题论文并不能对整体学科的叙事框架有多少帮助。但是我不是很认同,因为我觉得学者之所以去研究特定的一群艺术家和他们的作品是因为他们在相对应地流派中具有一定的重要性和代表性。作为艺术史学家,我仍然认为这个学科的构建是依赖在对这群少数却经典的艺术家的研究上的。虽然如今一些非西方艺术的著作坚持说他们的创作不会承袭西方的历史编纂法,但是他们最后依然不可避免的引用了不少西方的案例作为对比。我认为这样集中而独立的叙事架构有助于集合世界各地的各项艺术史研究,并保持稳定的发展趋势。

 

第五:艺术史目前还是建立在西方学术的理论大纲上。

也许艺术史里最令人意想不到的却是最普遍的现状,是在整个学科中没有各地或者各国独立的创作传统和研究风格。比如说中国艺术史,其实需要很多不同领域的专家来帮助研究各种古籍档案,材料和传统概念。可是目前中国艺术史的研究仍旧使用者西方的方法论。而且所有在中国和在海外研究中国艺术的学者们,都在用同样的文献档案和材料,关注相似的课题和理论,比如说风格分析,图像学,人类学,结构主义,身份构建等等。甚至于他们组织和撰写论文的手法都相近,都会引用现有的学术成果和档案资料,附有摘要和脚注。

如果所谓的研究传统指的是独立的方法论和论述结构,那么我敢断言目前艺术史里面没有非西方的研究传统。虽然如今艺术史的研究范围覆盖得非常广,而且每位学者所运用的方法也各不相同,但是我认为大部分的研究依旧以图像学为规范模式。除此之外,在艺术史中并没有其他独立的论证和叙事手法。虽然中国的汉朝,七世纪的印度曾经出现过独立的艺术史著作,但是它们并不被当代的艺术史学家承认。因为年代久远的原因,这些古籍所运用的写作手法也不适用于当下的研究,而且如果这些古籍的作者出现在现代肯定也无法进入大学任教。然而在西方的大学里,基本上所有中国艺术专家都没有接受过中式传统的历史学训练。一般上他们取得任职的很重要的一个原因之一,就是他们能灵活地将西方图像研究的方法论和理论框架套用到东方艺术中去。

举个例子,2000年,我发现北京,南京和杭州的大学的艺术史教育中,大部分的教材和方法论都来自西方。教师们教授风格和年代的鉴定,图像研究这些传统西方艺术史模范思维,让学生阅读 Wölfflin, Panofsky, and Gombrich等等艺术史学大家的翻译版著作,并且同时把这些理论和方法论一起运用在中国艺术和非中国艺术的研究里。我不是很确信这样的发展方向是理性的,因为我认为中国的艺术应该用本土的理念和方法来研究。虽然最近有些学者提出了一些关于学科研究不同的方法论和框架,但是他们中的大部分仍然是西方学者,所以其基础与传统仍旧没有多大的区别。无论如何,这样以西方为首的理论框架在统一学科发展中仍起到了重要作用。

 

(注:全篇译文分上下两部分,本文为下篇,论艺术史可以实现国际化的五个原因。回看上篇论述不可以实现国际化的五个原因请点击下面链接)
{译/Translation}
№. 1.4 :: 埃尔金斯谈艺术史能否实现国际化(上)

 

 

:: 原文出处 ::


詹姆斯·埃尔金斯, “第一节:导论—艺术史作为一门全球学科“,节选自詹姆斯·埃尔金斯(编)《艺术史是全球的吗?》(2007年纽约Routledge版)。

Elkins, James, ‘Section 1: Introductions – Art History as a Global Discipline’, in James Elkins (eds.), Is Art History Global?, New York: Routledgge, 2007.

{译/Translation}
№. 1.4 :: 埃尔金斯谈艺术史能否实现国际化(上)

:: 总介 ::


James Elkins

詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins),美国芝加哥艺术学院(School of the Art Institute of Chicago)美术史论与批评系主任。 他的著作专注于各个领域中视觉艺术的理论与发展。他最新的著作《什么是摄影》(What Photography Is)提出在艺术史中严重缺乏实验性写作。此书将于2015年秋季完成。

《艺术史是全球的吗?》(Is Art history Global?)是一本讨论艺术史理论走向与方法论的文集,尤其是艺术史中能否更加国际化的议题,以及在全球化的趋势下艺术史学家和评论家的责任和义务。书中集合了艺术史学术界各大派系的学者的论文,包括拉美艺术史学者Andrea Giunta,德国艺术史家Friedrich Teja Bach,捷克艺术史家Ladislav Kesne, 日本艺术史家稲賀繁美,中国艺术史家曹意强和柯律格(Craig Clunas)等。本书是《艺术研讨会》系列丛书中的第三本。 这一系列的丛书都在围绕着艺术和视觉文化进行学术讨论。学者们会集中讨论一些现在艺术撰写中具有争议的议题。这些议题或许很细微,亦或许没有受到足够的关注,和受到深入的探讨。本书曾在草乙|译介第一篇向大家介绍过,但其问题意识值得回顾。

本篇译文节选自《艺术史是全球的吗?》的导论,目的是引导出全书的焦点和总结各个学派不同的论点。通常在学者们在参与艺术研讨会的圆桌讨论之前就已经通过论文发表了自己的论点。笔者在导论中将论点总结并且为读者提供重要的相关背景介绍。

(注:全篇译文分上下两部分,本文为上篇,论艺术史可以实现国际化的五个原因)

 

:: 译文 ::



>>论艺术史不可以实现国际化的五个原因。

 

第一:许多国家的学者将新闻艺术评论视为“艺术史”

在一些小型发展中国家里,报纸上的艺术评论文章通常被用于艺术史研究。所以对一个国家的艺术的最基本的文字描写与叙述往往是由展览手册和评论文章组成的,而往往艺术评论家就约等同于艺术史学家。在巴拉圭有位很棒的艺术评论家Ticio Escobar,他在学术上后殖民主义和视觉文化理论都非常熟悉,如果他生活在德国或者是法国,那他一定能进某个大学的艺术史系教书。但是他在巴拉圭负责撰写文化评论和艺术理论,而不是艺术史。更早以前,我在2002年访问过巴拉圭。那时候,巴拉圭还没有专业的艺术史学家,而当时唯一存在的社会艺术评论是由一个在亚松森高级艺术学院就职的画家— Olga Blinder主笔的。虽然她的大部分文章关注了巴拉圭现代主义的发展,对特定历史时期的研究做出了贡献,但是她的关注点还是局限在了个别艺术家的范围内,并没有提宏观视角。后来巴拉圭出版了一本当地现在主义艺术的著作,同样的,文章大都仍旧由艺术家自传和社会评论拼凑而成,并没有在历史研究方向有深入的发展。公平地来说,这些散乱的文献最开始也并没有将建设艺术史当作第一要任,所以正统学科的发展一直没有长足的进步。

 

第二:艺术史作为一个独立的学术学科,大都只存在在北美和欧洲的大学里。

观察艺术史学科存在感最直接的方法,是计算世界各国实行艺术史教学大学和学院的数量。可是目前并不存在一个完整的统计,就算有,现存的表格也并没有把美术学院和普通艺校算入其中。虽然大部分的艺术史专业都隶属于人文学院,但是艺术院校里也有不少艺术史学家。只是我们还不能很仔细地去区分这些在美术学院里做艺术史研究的学者们有多少是有艺术史学位的,而又有多少是艺术家和评论家。另外,在同一个国家里,有可能有些大学建立了完整的艺术史专业教学,而有些大学只有在传媒和设计的专业下面开设了几个艺术史的单元课。比如哈韦里亚纳天主教大学的老师 Andrés Gratán 告诉我在哥伦比亚有13所大学有艺术史相关课程,但是不是所有的都是综合性大学,也不是所有的都有独立的艺术史专业。而其中教职人员的学术背景更加不明确,需要亲自拜访过才能确认。

在英国和爱尔兰,大约有97个院校具备独立的艺术史专业。这个数字在欧洲(包括土耳其)上升到193, 这其中德语系国家占了大多数,有50多所院校。再加上英国与爱尔兰的院校,以至于大部分的学术著作都来自西欧,由是英文和德文撰写的。 相对而言,东欧就比较薄弱,斯洛文尼亚,罗马尼亚和保加利亚就分别只有2所大学教授艺术史。到了美国和加拿大,教授艺术史的院校总数升到了226。然而这个数字包括了很多在其他地域并没有被关注的小型艺术院校,所以数据的实用性还有待斟酌。

除了北美和欧洲,世界上没有另外一个地域的院校达到一百以上。其中中美与南美有48所;非洲大约有80所;东亚(中国,日本和韩国)有65所;而东南亚有36所。在中亚,由于伊斯兰教传统和苏联旧时独立艺术教育的影响,综合性大学里艺术史专业更加屈指可数。总体来说,这些数据依然是不详尽的。有许多国家的数据有所缺失,是有许多原因造成的,比如说有很多发展中国家的院校还没有建立官方网页或者做到网络普及化,以至于这些有可能有艺术史专业的学校就不会被记录在案。从现有的数据来看,依然只有欧洲和北美具有相对普及的艺术史教育。

 

第三:艺术史和国家认同感和地域归属感有着很紧密的联系。

在艺术史中有一个约定俗成却又不得不检讨的规律,那就是似乎传统学者大都只专注于研究他们所属地区中最重要的视觉文化与艺术。比如德国学者 Hans Belting 就写了一本十分有趣的编年史,主要讨论德国人和的德国艺术之间复杂的关系,最好的例子就是中世纪时期的画家丢勒和霍尔拜因和他们所代表的德国风格。同时,这本书也反映了德国的艺术史学者十分看重本国身份象征和国家概念的转变对艺术的影响,而非仅仅将艺术史的研究建立在个人兴趣的基础上。其实从意大利画家Vasari到德国艺术学者Winckelmann,民族主义和关于种族差异的课题一直是艺术史研究中一个重要的原动力。 甚至于当代逐渐兴起的新课题(跨国性,多元文化主义和后殖民主义)都不能动摇这个原动力,只是让学科表面上看起来在全球化的趋势下更加自由,在不同的地域文化中具备更多选择。

艺术的故事

Pic 1.  E.H. Gombrich 《艺术的故事》First published by Phaidon, 1950.

其中E.H. Gombrich 最著名的《艺术的故事》就是一本很典型的以欧洲艺术为中心的著作,而这本书一直是欧洲院校艺术史学生的必读书目之一。而在其他区域,无论是土耳其还是澳大利亚,学者们大都会以自己文化为中心来撰写教材,而于将与自己文化不相关的艺术放在书本的最后匆匆带过,导致这些教材书籍内容大都处于个失衡的状态。我并非不理解这些作者的意图是为了借对比来体现不同艺术之间的差异。而这一动机却恰恰体现了他们以民族主义为重的态度。同时我们也必须认识到这是一个难解的问题,因为与其让我们学习一本本泛泛而论且相对客观的艺术史,还不如跟着专家深究艺术史其中一个领域来的更有建树。另外,我认为 E.H. Gombrich 之所以能成为西方艺术史的学术大家不仅仅因为他的知识修养,更重要的原因是他本身就是在以欧美文化为中心的环境里下成长的。这样相似的文化背景让他对本地的艺术有更准确和深入的了解,所以民族主义在一定意义上和艺术史是无法分割的, 虽然这一点恰巧是阻碍艺术史国际化的重要因素之一。

 

第四:艺术史似乎经常和影像学和视觉文化混为一谈。

现如今,当代艺术的不断繁衍和艺术史学科的快速增长已经让其学术逐渐研究扩展到其他相关的视觉文化和实践上,许多学者指出这样的方向正在瓦解艺术史作为一个独立学科的框架。一些学者,例如 Mieke Bal,对这样的发展方向表示赞赏,他认为抹去学术上的分界线可以帮助减少学科与学科之间的交流的障碍。 他曾经批判一部分学者 (包括我)太执着于定义学科和建立分界线,而如今他的观点已经被大部分学者接受,成为了主流观点。有越来越多的学者致力于艺术史和周边学科(比如视觉文化)的混合研究和他们之间关联性的探讨。同时,越来越多的关于视觉研究的学术期刊和文章被出版和发表。这些文章的作者有些来自艺术史背景,有些(比如John Clark)则来自其他学术背景(比如后殖民主义)。值得注意的是,这些不同学科的的学者也贡献了不同的研究方法和写作模式。

如果这样的趋势继续发展下去,艺术史肯定会逐渐消亡。虽然我不确定在未来视觉研究一定会取代艺术史成为主流学科,但现如今就有许多大学就正在经历这样的变革。而且艺术史绝对不是唯一一个被“视觉研究”这个大课题威胁的学科。很有可能艺术史里的三个重要研究对象——油画,雕塑和建筑将逐渐被新媒体,电影研究,传媒广告,甚至于涂鸦和纹身所替代。不过就目前来说,虽然学科之间虽然有交流和混合,艺术史还相对稳定和独立。

 

第五:在不同地域和针对不同艺术史学家,学术期刊和文章具有不同特点,并没有做到统一。

关于出版物这个问题,是最令人困扰的。事实上的确有很多期刊不大愿意和所谓的“理论”多打交道,比如《美国建筑史学家》(The Journal of the Society of Architectural Historians )。但同时,也有许多愿意深入讨论理论课题的杂志,比如《法国批评杂志》( the French journal Critique)。我曾经在我的一本书里讨论过这两类书刊,因为我认为这中间的区别,也就是理论与实践中间的区别,正在分裂学科,阻碍它统一地向前发展。虽然有许多理论学家据理力争艺术史学家和他们的研究中的统一性,但是在他们文章里分歧还是十分明显的。可惜的是,在大多数北美和欧洲的大学中,学者大都在回避或者忽略这问题。特别是那些注重实践的学者,几乎都不会承认自己的研究脱离了理论。但是在一些小型的国家和学校中,不可否认的是这样的分歧正在影响着他们的研究,和艺术史这个学科的走向。

美国建筑史学家

Pic 2. 比如《美国建筑史学家》The Journal of the Society of Architectural Historians (ISSN 0037-9808) 是一本在同行间流传的季刊学术杂志,由 the University of California Press 出版.

同时,关于理论研究的发表和讨论也不具有持久性。有些方法论会流行一段时间,但是很快就又被其他的理论取代。比如在艺术史中关于对符号学关注在20世纪就断断续续地被学者复兴了至少四次,特别是象征人类学家 Victor Turner 的阈限期理论( liminality)曾经在1980年代非常流行。学者们会时不时举行学术讨论会针对某一理论框架(比如解构主义)进行讨论。但是这些研究会议互相之间并没有相关性,而且每年的主题也没有连续性,经常随着潮流的变化而变化。而我认为这些毫无计划的间歇性潮流正在分解艺术史这个学科。

 

-end-

(注:全篇译文分上下两部分,本文为上篇,论艺术史可以实现国际化的五个原因。下篇论述可以实现国际化的五个原因请点击下面链接)
{译/Translation}
№. 1.5 :: 埃尔金斯谈艺术史能否实现国际化(下)

 

 

:: 原文出处 ::


詹姆斯·埃尔金斯, “第一节:导论—艺术史作为一门全球学科“,节选自詹姆斯·埃尔金斯(编)《艺术史是全球的吗?》(2007年纽约Routledge版)。

Elkins, James, ‘Section 1: Introductions – Art History as a Global Discipline’, in James Elkins (eds.), Is Art History Global?, New York: Routledgge, 2007.

{译/Translation}
№. 1.1 :: 柯律格谈全球艺术史下的中国艺术史

 

:: 总介 ::

柯律格
柯律格(Craig Clunas),英国牛津大学艺术史系教授,学术专长为中国美术史,尤其是明清物质文化。柯律格曾于1974年前往北京学习中文,分别于剑桥大学及伦敦大学亚非学院(SOAS)取得学士与博士学位。柯律格曾担任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆(Victoria & Albert Museum)中国部资深研究员兼策展人十余年,并先后任教于萨塞克斯大学(University of Sussex),伦敦大学亚非学院(SOAS)和牛津大学。他于2014年担任大英博物馆(Britism Museum)年度展览”明朝:改变中国的五十年”的策展人。

 

James Elkins

詹姆斯•埃尔金斯(James Elkins),美国芝加哥艺术学院(School of the Art Institute of Chicago)美术史论与批评系主任。

 

is art history global

《艺术史是全球的吗?》是一本讨论艺术史理论走向与方法论的文集,其中收录了不少当今研究西方及非西方艺术史最有影响力的艺术史家们。文集包括埃尔金斯作的序,拉美艺术史学者Andrea Giunta, 德国艺术史家Friedrich Teja Bach, 捷克艺术史家Ladislav Kesner等几位学者的论文,于2005年举办的“艺术研讨会”(The Art Seminar)实录,及众多未能参会的艺术史家的书面回应。这些回应中就包括柯律格。

在序言中(19-20页),埃尔金斯指出了当下“艺术史要依靠西方的理论模式展开”的问题。除西方理论之外,艺术史上并没有一个在理论和概念上独立的国家或地区传统。就中国艺术史来说,他指出,中国艺术史研究需要的原材料和概念非常不同,但是其阐述方式却依然很“西方”。中国艺术史家,不管是在中国还是在西方大学,研究中国艺术用的都是同一套理论体系——心理分析学,符号学,图像研究,结构主义,后结构主义,女性主义,人类学等。他们构架和支持论点的方式也和西方艺术史家一样:论文摘要,档案证据,前人文献综述,带脚注的讨论。经典艺术史教材如沃尔夫林(Heinrich Wölfflin), 潘诺夫斯基(Erwin Panofsky), 贡布里希(E. H. Gombrich)的书也被翻译到中国,并在北京,杭州,南京等地教学使用,被一概应用到分析西方和非西方艺术中去。难道中国不应该使用自己原生的术语和理论来阐释中国艺术吗?现实中的答案是并没有。

因此,埃尔金斯大胆提出,并不存在“非西方”的艺术史。

那么,这个问题要如何解决?在另一篇评论文章中(61页),埃尔金斯给出了一些建设性的例子。他指出,巫鸿的《早期中国的艺术与建筑中的纪念碑性》一书不算是一个很好的例子,虽然他用了一些中国的艺术分类模式和概念,但是阐述路径依然是西方的。其他稍微没那么出名的学者倒是有一些系统性抵制西方阐述的尝试。比如,曹意强,他采用了9世纪中国唐代艺术史家张彦远的《历代名画记》的元素;葛朗特•哈代(Grant Hardy),他提出西方史学家借鉴司马迁的平行叙事结构;佐藤将之(Masayuki Sato),他建议重新研读8世纪中国唐代的刘知几的《史通》。

值得注意地是,在《艺术史是全球的吗?》一书中,当众多学者讨论“非西方”艺术(主要指亚非拉地区的艺术,也包括捷克这样的前苏联国家艺术)时,经典西方艺术史教材和相关艺术理论依旧是讨论的基本共识,中国虽然是时常被拿来引用的例子,来自东亚地区的作者也仅有一位日本学者稻贺繁美(Shigemi Inaga)。这场讨论依然是在英美国家举办的、用英语进行的讨论,依然把“西方-非西方”这种二分法视为天经地义。

本文翻译的是柯律格的回应节选。

 

 

:: 译文 ::

《工具箱与教科书》(节选)

 

在这场丰富的交流中,有如此多的材料,以至于连“审视”的想法都变得多余。而所谓全球视野的引入——大写的艺术史——让这一切都变得更令人望而却步。我只能从我目前工作领域的具体角度来回应。伦敦大学亚非学院(SOAS)的艺术与考古系有点像传统的占据英国主导的那种欧洲中心(Eurocentric)的院系,仅仅是翻转了镜子的另一面来看。

我们只“做”亚洲和非洲。像乔托(Giotto)到塞尚(Paul Cézanne)这一串名字是我们本科基础课中不提的。因此,可以说,我们是个试验床,试验是否一套不同的内容就一定等于一套不同的艺术史。我必须不客气地说,从我们现有的情况来看,基本肯定不是这样的。

我们课程大纲上的名字可能不为人所熟悉,但是除此之外就没有其他令人不熟悉的了。奥黛丽•罗德(Audre Lorde)(美国加勒比裔女性主义激进作家——译者注)的名言就足够容易令我们中枪了,“主人的工具是绝对不可能拆掉主人的房子的。”然而,同样也可以说,如果忽略了主人是拥有一套拿来造房子的工具箱的这个事实,那么就基本没可能拆解任何事情了,如果最终目的是为了拆的话。这么说是因为,对我们学生来说(在本科和硕士阶段越来越多的学生都是有亚洲和非洲背景的),一些关于“工具箱”(意即西方理论——译者注)的知识是绝对必要的。

所以,我要断言,当学生们因为觉得没必要而迅速略过沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)和潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的理论书(以及一些最新出版物),并拿起诸如《中国艺术的风格》《艺术家与赞助人:中国绘画的一些社会和经济背景》《美的历程》之类的书时,他们是没有办法去评价这类书的作者为什么这样做,怎么做,甚至也没法真正做到不喜欢他们的做法。

那么,这是否就意味着”做“艺术史,正如埃尔金斯所说的那样,不可避免地成为做西方艺术史?从某种程度上来说,如果说“中国艺术史”是“西方的”,那我觉得这就好比说美国海军陆战队是“东方的”一样搞笑——因为火药是他们作战的中心环节。

我在这场对话中感到了一些不安,一种存在于“西方及其它区域”这种吸引人的范式,和一个更微妙的(至少从影响艺术史的角度来说)关于全球曾经是什么,现在是什么,未来可能是什么的把握之间的不安。对我来说,关于这种微妙最好的表达在迪佩什•查卡拉巴提(Dipesh Chakrabarty)的《地方化欧洲》(Provincializing Europe)(2000版)一书中。这本书很简明扼要地描绘出亚洲精英对于构建出“欧洲作为现代性”这样的假设的复杂情结。

举例说,正如现在已经被广泛研究的,日本词语“美術”(bijutsu)是如何作为对19世纪德语schöne Kunst(意即“精美的艺术”,英文翻译为Fine Art——译者注)的仿造词出现的,这个词又是如何传到中国、以同样的汉字成为“美术”一词的。如今,任何一本字典都会告诉你“美术”的意思就是“艺术”。因此,你可以说,在中文语境中讨论的美术史其实是日语(这种说法非常冒犯中国的爱国情操)。但是我们倾向于不这么说,因为我们更着迷的是东西方的相互影响,而对于1850-1950年这一个世纪的术语演变不那么感冒——这也正是我们所谓的艺术史的形成期。姜苦乐(John Clark)的作品,或者年轻学者如阮圆(Aida Yuen Wong)的作品,正在试图还原这一时期部分复杂的中日交流,虽然影响微弱但最终还是传到了欧洲和北美,成为今天英语学界讨论中国艺术界的部分。

(关于所谓的完美艺术史教材)…我觉得这是一个很北美的问题。英国一向不鼓励用一部大卷本做教材,也几乎没有一个英国的艺术史系只用一本系统的教材,“詹森”或者“昂纳和弗莱明”的经典教材在英国影响很小。不过这也没有什么好炫耀的。我觉得这源于一种对牛津剑桥式的精英教育的怀旧,源于一种理想化的情绪,其中只有一小撮学生可以享受的“开卷有益”。于是在当下就转化成一种对于单一大卷本教材的不信任。

我们从来不能小看大众对于艺术的慰藉心灵力量的向往,以及大众文化中关于艺术的讨论。同贡布里希(E. H. Gombrich)于二战后写的《艺术的故事》(Story of Art)一样,李泽厚于1981年出版的《美的历程》几乎同样畅销。这本书安慰了一代中国新兴的中间阶层,让他们明白,尽管经历了惨绝人寰的文化大革命,高雅艺术还是幸存了,并且是有价值的,以及他们认为自己(于文革前)所知道的关于艺术和美的一切还都是对的。

就在2005年9月,BBC晨间新闻作了一项广泛的调查来寻找“英国最伟大的绘画”——超过10万人从一份并不出彩的十位候补名单中在线投。赢家是特纳(J.M.W. Turner)的作品《战舰,她最后的泊与击》(“The Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth to be Broken Up”)(1838年)。

J.M.W. Turner, “The Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth to be Broken Up”, 1838, National Gallery, London, UK.

J.M.W. Turner, “The Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth to be Broken Up”, 1838, National Gallery, London, UK.

这是否就是Kesner(Ladislav Kesner,捷克艺术史家——译者注)所谓的”艺术的庸常化”?还是说,这意味着,由于艺术史对于艺术评论的摈弃,艺术史本身变得边缘化,而艺术评论却蒸蒸日上?必须注意地是,当许多正值创作期的艺术家被邀请提交评选候补名单时,却没有一个艺术史家受邀这么做。

今天,BBC和艺术以及艺术史的关系,已经不比当年了。35年前,我还是个学童,肯尼斯•克拉克爵士(Sir Kenneth Clark)还在讲《文明》(Civilization),告诉我什么是,什么不是。我的观点不会被引用,也不会有人投票。不过,在我年轻的时候,我同样甚至更为着迷的还有另外一个关于艺术的BBC系列——约翰•伯格(John Berger)的《观看之道》(Ways of Seeing)(1972年)。我认为伯格直接挑战了埃尔金斯关于克拉克文明史的权威无人能敌的论断。这套节目直到今天还在被讨论,这本书还在出版,还留在无数大学的书单上。当我16岁时,穿着俗气的衬衫和喇叭裤的马克思主义者伯格,和穿着庄重花呢的的克拉克形成了鲜明的视觉对比。伯格猛烈抨击的事物包括宏大叙事,关于艺术天才的迷思,艺术品不过是一种商品,男性的凝视,等等。

bbc john berger

Kenneth Clark bbc

约翰•伯格与与肯尼斯•克拉克爵士分别在BBC电视节目

然而,三十多年后,《战舰》依然能够成为“英国最伟大的绘画”(当然,我不是说这不是一幅伟大的画)。这对艺术史家的自尊来说不知是何滋味。想象一下,与这一连串令人舒心的伟大作品相比,一些更丰富更复杂的作品,却从来没有被更广泛的公众所认识。这也许是个痛苦的事实,但至少这幅画还有机会被认识,被评估,然后被遗忘。

我也许从英国本土经验出发说的太多了。…不过,在今日,跑去中国大书店的艺术专架看一下,你就会发现文化和经济资本的相互影响在上海这样的地方以一种截然不同的方式在极度活跃着。有迹象表明,一种新的关于艺术“价值”的、把审美和市场力量联系在一起的写作流派在出现。这点我不太懂,但是我觉得和米勒的《古董定价指南》(Miller’s Antiques Price Guide)很不一样。

如今已经出现了这样的情况,就是关于中国艺术的最多作品出现在中国,并且用中文书写——尽管是一种充满了新的仿造词的中文。一大批原本用英文写的关于中国艺术的书正在被翻译成中文,通常是经由目前活跃的中年学者之手。很快你就不需要英语来读这些作品了。我相信,不出几年,在中国就会出现一个不需要英文也可以自如运转的艺术史圈子。这种变化是惊人的。反之,在英国,语言能力的下降是灾难性的,这给艺术史带来了真正的危机,因为这意味着研究只能在英文文献资料中进行。这比艺术史学科中是否存在原创性的概念更令人悲观地多。

 

:: 原文出处 ::

柯律格,“工具箱与教科书”,节选自詹姆斯•埃尔金斯(编)《艺术史是全球的吗?》(2007年纽约Routledge版)279-285页。

Clunas, Craig, “The Toolkit and the Textbook”, in James Elkins (eds.), Is Art History Global? , New York: Routledgge, 2007, pp 279-285.

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::译者简介::

刘菂(b.1989),中英文自由撰稿人,曾在中国、香港、英国、瑞典、美国等地学习和工作,现居伦敦。毕业于北京大学和伦敦大学学院,主修社会学、法律与艺术史,现于英国皇家艺术学院与伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆合办的设计史硕士专业在读。