柯律格 – ZOE/WANSHU

{译/Translation}
№. 1.3 :: 柯律格谈西方古典艺术史下的中国艺术

2016年5月29日2015年7月30日 by 刘菂

::总介::

柯律格（Craig Clunas）

英国牛津大学艺术史系教授，学术专长为中国美术史，尤其是明清物质文化。柯律格曾于1974年前往北京学习中文，分别于剑桥大学及伦敦大学亚非学院（SOAS）取得学士与博士学位。柯律格曾担任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）中国部资深研究员兼策展人十余年，并先后任教于萨塞克斯大学（University of Sussex），伦敦大学亚非学院（SOAS）和牛津大学。他于2014年担任大英博物馆（Britism Museum）年度展览”明朝：改变中国的五十年”的策展人。

本文编译节选自柯律格《全球比较的艺术》一文，讨论的是西方古典艺术史（即1950年之前的艺术史）的中西艺术比较。

古典艺术史家认为，东方艺术与西方艺术是同源的，都是由至高无上的希腊艺术为源头传播发展的。这种观点对现代人来说颇为可笑。可是，就算东方艺术与西方艺术不同源，当代东西方关于艺术史的叙述却也惊人地一致。假如调查国内大众对艺术史的第一反应，有多少人会第一时间想到文艺复兴、米开朗基罗、印象派、梵高、毕加索、安迪沃霍尔等词，而非中国的艺术理念与艺术家呢？在中国学生及学者还在努力补习西方艺术史时，西方的部分学者已经在学科反思中意识到了这一问题（可参见{译/Translation} 1.1、1.2）。最近的例子如美国艺术史家朱利安·贝尔（Julian Bell）于2007年出版的《镜像世界：新艺术史》（Mirror of the World: A New History of Art）就标榜其是一本“描述真正的全球图景，连通不同时空的文化”的艺术史，这与国内学者如朱青生的努力方向不谋而合。再比如柯律格自嘲道，像他这样专攻中国艺术史也可以在英国大学当上艺术史系（而不是东亚研究等非主流院系）教授，也算是一个进步的表现。

其实，西方艺术史中一直是有“非西方”艺术的位置的，只不过一直从属于西方视角的单一叙事而已。柯律格认为，西方艺术史一直是在一种“所有历史都已写好”的假设下发展的，其他材料都不过是在佐证而不是推翻这个假设。中国艺术界所存在的不被西方艺术史所认可的焦虑，或许也溯源于此。在西方古典艺术史中从来就没有非西方艺术的公正位置。本文就是对这一叙事的追溯。

:: 译文 ::

德国艺术史家约阿希姆·冯·桑德拉特（Joachim von Sandrart，1606-88）在其1675年的著作《德国建筑、雕塑和绘画艺术学派》（Teutshe Academie der edlen Bau-, Bild-, und Mahlerey-Kunste）曾这样描写中国画：“他们对万物只是线描，没有阴影，没有模型，加上简单的水洗色彩。他们不知道如何把人物真实处理，或者其他形式的自然主义，而欧洲画家对此投入极大…真奇怪这些本可以很聪明的人们，为何对于透视技法一无所知… ”

桑德拉特还说，他所见过的四幅中国画中有着奇异可笑的人物。然而，桑德拉特所见的也许根本不是中国画，而是如德国人阿塔纳斯·珂雪（Athanasius Kircher，1602-80）出版的《中国图志》（China Illustrata）…

↑（图1 《中国图志》内页）

↑（图2 《中国图志》内页）

↑（图3 《中国图志》中的徐光启与利马窦）

↑（图4 《中国图志》中的中国皇帝）

↑（图5 《中国图志》中的仕女）

…或荷兰人欧弗特·达波（Olfert Dapper，1636-89）出版的铜版画。

↑（图6 铜版画，中国山水）

↑（图7 铜版画，吉祥如意图）

↑（图8 铜版画，行乐图）

↑（图9 铜版画，中国寺庙）

↑（图10 铜版画，紫禁城门）

直到19世纪，桑德拉特绝不是欧洲唯一采用如此视角的学者，即从西方人擅长的领域出发去评价其他文明的艺术。德国艺术史家温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann, 1717-68）就认为古埃及的“劣等”艺术妨碍了希腊艺术的成就。英国艺术史家帕萨·米特（Partha Mitter）在其经典著作《饱受讥诽的怪物：欧洲看印度艺术》（Much Maligned Monsters: A History of European Reactions to Indian Art）中就描述了18-19世纪欧洲作者是如何拿印度艺术当反面教材来佐证真正的艺术的。米特还说明了印度早期被欧洲认为是写实风格的犍陀罗（Gandhara）艺术是如何不可避免地促进了文明的”全球传播论”，即亚历山大东征所带来的希腊化，催生了东方地区的“高等”写实艺术（这也是国内目前普遍接受的观点，即犍陀罗艺术作为希腊式佛教艺术继而影响更东方的中国。然而，这一观点被日本佛教美术史家宫治昭用详实的资料所否定，即犍陀罗艺术既不是希腊影响的产物，并且由于3世纪就已衰落也没有影响到中国佛教艺术——译者注）。

↑（图11 犍陀罗佛像）

这类以希腊为文明中心向全球扩散的叙事，即使在“有良心”的试图理解更宽广的视觉文化的学者中也绝不少见。众所周知，艺术史作为一门学科的发展主要是在德语国家。同英法相比，德语国家是没有广阔的殖民地的，尤其没有亚洲领地。然而，即使不是为统治广阔的殖民地服务，艺术史中的“东方主义”也依然作为一种根深蒂固的思想而存在，不管其人文主义的口号多响亮。

德国艺术史家库格勒（Franz Kugler，1800—1858）在1841年出版的《美术史手册》(Handbuch der Kunstgeschichte）是第一本真正的全球艺术史。即使只有极为有限的知识，这也是一次试图容纳欧洲以外广阔世界的良心尝试。不过他把分给中国的4页纸中3/4的篇幅都给了中国建筑，书法绘画一概没提。这种分类法本身就是欧洲中心的。

相比于其他历史，艺术史很出人意料地很早便想“全球化”。久负盛名的维也纳艺术史家维克霍夫（Franz Wickhoff，1853-1909）就对同时代的印象派、新艺术运动（Art Nouveau）以及克林姆（Gustav Klimt，1862-1918）对于日本艺术的挪用很感兴趣。

在1898年的《论历史的统一性与艺术的普世发展》（On the Historical Unity in the Universal Evolution of Art）一文中，他就尝试描述“19世纪西方与远东艺术的汇聚”。一方面，维克霍夫强调中国艺术是与西方不同的日本艺术的起源之一；另一方面，他又拒绝认可中国艺术是“独立发展的”，尽管到头来还是与西方艺术殊途同归。他非常赞美中国画，称其从来没有经过黑暗的中世纪，而以一种古典的谜之写实一以贯之。这种古典精神欧洲在罗马时代之后就已经失去了，直到文艺复兴后才找回。然而，中国画的这种品质却不是独创的。“这只是同一个传统绕了一大圈，所有现代文明国家的艺术都能被追溯到希腊。希腊的影响四处播洒。”维克霍夫对这种观点的信心绝对是和其所基于的研究材料成正相关的。维克霍夫实际上只引用了两个“中国”艺术的例子，一个是中国青铜器的清朝木刻版画（用来与希腊陶罐对比），另一个是现藏于卢浮宫的17世纪日本仿中国画（可能为歌川広重作品——译者注）。这样的论证基础太薄弱了，不过对维克霍夫来说不要紧。因为他的目的并不是研究中国艺术，而是把中国艺术放在一个已知的艺术史框架中。在这点上，维克霍夫和桑德拉特没有任何区别。

↑（图12 中国青铜器）

另一个例子是美国文艺复兴艺术史家勃伦森（Bernard Berenson，1865-1959）。1914年，他在佛罗伦萨的现哈佛大学文艺复兴研究中心写道，“我怀着极大的热情想要看看中国艺术商能给我什么。如果我年轻一些，或者身体好点，我会不顾一切去中国。”第二年，他又写道，“我多希望生活能重新来过！我应该像献身意大利那样献身中国。”勃伦森比较中国艺术与意大利艺术，认为中国艺术更有“灵性”，而意大利的锡耶纳画派是最接近东方艺术的。在比较丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528）的作品和一幅宋朝的罗汉图时，勃伦森认为罗汉图的灵性和神性让丢勒变得寻常。

↑（图13 丢勒，格里高利圣咏，木刻版画，1511年）

↑（图14 周季常（南宋），《罗汉图》，设色绢本，1178年）

在此，勃伦森提出了一种东方主义的经典观点，即东方艺术是灵性的神秘的。他并没有说锡耶纳画派与东方艺术存在因果关系，而和维克霍夫一样都认为东方艺术有谜之品质。然而，他们所知道的见过的中国艺术是少之又少。就连标榜“没有艺术，只有艺术家”的贡布里希的经典著作《艺术的故事》，在1950年初版中也仅仅提到了三个随意选取的中国画家。

既然所知如此之少，那为什么要比较呢？正如荷兰文化评论家米克‧芭尔（Mieke Bal）所说，“比较就是为了下结论，分高下，与观看的体验无关。”这种中西方艺术的判断和比较都是为了说明已有的艺术史框架。

同样的比较也发生在中国思想家康有为身上。康有为（1858-1927）曾于1904年造访意大利考察艺术。他把西方艺术分为了无生气的“过去”，和生机勃勃的“后来”，但都是写实的科学的。康有为对西方绘画的了解比勃伦森对中国的了解稍微多一点。他认为拉斐尔是西方第一位大师，而近世中国的绘画是粗浅散漫的，需要革新。中国在帝国主义面前的失败也是他这种革新想法的来源。然而，康有为认为写实风格和油画都是中国人发明的，并经由马可波罗传入欧洲。中国艺术所需要做的，就是回到宋元时期，因为那时的中国艺术远比了无生气的欧洲艺术优越。

事实上，20世纪初的欧洲艺术史界已经出现了不同的声音。在1901年，奥地利艺术史家史特任戈夫斯基（Josef Strzygowski）出版了颇具争议的《东方还是罗马？》（Orient oder Rom）一书。他认为中世纪之前的欧洲艺术与建筑的起源在近东，而非罗马。可惜的是，史特任戈夫斯基的反犹倾向给他的学术观点带来了污名。

对于艺术史来说，问题不是“我们对于中国艺术一无所知”，而是“我们对于中国艺术已经什么都知道了”。而艺术史之所以不是全球的，也正是因为“所有的答案都已写好”。因此，添加任何一章关于中国的（或者印度的，非洲的，马其顿的）艺术材料都于事无济。现有材料已经足够比较任何“异域”的艺术。我们应该做的是反思出发点。为何比较？为谁比较？摒弃已知，有多少是未知的？艺术史不应该因为有了太多材料，而忘记了为何出发。

::原文出处::

柯律格，《全球比较的艺术》，选自马克赛因·伯格（编）《书写全球史：21世纪的挑战》（2013年牛津大学出版社）165-176页。

Clunas, Craig, ‘The Art of Global Comparisons’, in Maxine Berg ed., Writing the History of the Global: Challenges for the 21st Century (Oxford: Oxford University Press, 2013), pp. 165-176.

{译/Translation}
№. 1.1 :: 柯律格谈全球艺术史下的中国艺术史

2016年5月29日2015年4月2日 by 刘菂

:: 总介 ::

柯律格（Craig Clunas），英国牛津大学艺术史系教授，学术专长为中国美术史，尤其是明清物质文化。柯律格曾于1974年前往北京学习中文，分别于剑桥大学及伦敦大学亚非学院（SOAS）取得学士与博士学位。柯律格曾担任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）中国部资深研究员兼策展人十余年，并先后任教于萨塞克斯大学（University of Sussex），伦敦大学亚非学院（SOAS）和牛津大学。他于2014年担任大英博物馆（Britism Museum）年度展览”明朝：改变中国的五十年”的策展人。

詹姆斯•埃尔金斯（James Elkins)，美国芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago）美术史论与批评系主任。

《艺术史是全球的吗？》是一本讨论艺术史理论走向与方法论的文集，其中收录了不少当今研究西方及非西方艺术史最有影响力的艺术史家们。文集包括埃尔金斯作的序，拉美艺术史学者Andrea Giunta, 德国艺术史家Friedrich Teja Bach, 捷克艺术史家Ladislav Kesner等几位学者的论文，于2005年举办的“艺术研讨会”（The Art Seminar）实录，及众多未能参会的艺术史家的书面回应。这些回应中就包括柯律格。

在序言中（19-20页），埃尔金斯指出了当下“艺术史要依靠西方的理论模式展开”的问题。除西方理论之外，艺术史上并没有一个在理论和概念上独立的国家或地区传统。就中国艺术史来说，他指出，中国艺术史研究需要的原材料和概念非常不同，但是其阐述方式却依然很“西方”。中国艺术史家，不管是在中国还是在西方大学，研究中国艺术用的都是同一套理论体系——心理分析学，符号学，图像研究，结构主义，后结构主义，女性主义，人类学等。他们构架和支持论点的方式也和西方艺术史家一样：论文摘要，档案证据，前人文献综述，带脚注的讨论。经典艺术史教材如沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）, 潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）, 贡布里希（E. H. Gombrich）的书也被翻译到中国，并在北京，杭州，南京等地教学使用，被一概应用到分析西方和非西方艺术中去。难道中国不应该使用自己原生的术语和理论来阐释中国艺术吗？现实中的答案是并没有。

因此，埃尔金斯大胆提出，并不存在“非西方”的艺术史。

那么，这个问题要如何解决？在另一篇评论文章中（61页），埃尔金斯给出了一些建设性的例子。他指出，巫鸿的《早期中国的艺术与建筑中的纪念碑性》一书不算是一个很好的例子，虽然他用了一些中国的艺术分类模式和概念，但是阐述路径依然是西方的。其他稍微没那么出名的学者倒是有一些系统性抵制西方阐述的尝试。比如，曹意强，他采用了9世纪中国唐代艺术史家张彦远的《历代名画记》的元素；葛朗特•哈代（Grant Hardy），他提出西方史学家借鉴司马迁的平行叙事结构；佐藤将之（Masayuki Sato），他建议重新研读8世纪中国唐代的刘知几的《史通》。

值得注意地是，在《艺术史是全球的吗？》一书中，当众多学者讨论“非西方”艺术（主要指亚非拉地区的艺术，也包括捷克这样的前苏联国家艺术）时，经典西方艺术史教材和相关艺术理论依旧是讨论的基本共识，中国虽然是时常被拿来引用的例子，来自东亚地区的作者也仅有一位日本学者稻贺繁美（Shigemi Inaga）。这场讨论依然是在英美国家举办的、用英语进行的讨论，依然把“西方-非西方”这种二分法视为天经地义。

本文翻译的是柯律格的回应节选。

:: 译文 ::

《工具箱与教科书》（节选）

在这场丰富的交流中，有如此多的材料，以至于连“审视”的想法都变得多余。而所谓全球视野的引入——大写的艺术史——让这一切都变得更令人望而却步。我只能从我目前工作领域的具体角度来回应。伦敦大学亚非学院（SOAS）的艺术与考古系有点像传统的占据英国主导的那种欧洲中心（Eurocentric）的院系，仅仅是翻转了镜子的另一面来看。

我们只“做”亚洲和非洲。像乔托（Giotto）到塞尚（Paul Cézanne）这一串名字是我们本科基础课中不提的。因此，可以说，我们是个试验床，试验是否一套不同的内容就一定等于一套不同的艺术史。我必须不客气地说，从我们现有的情况来看，基本肯定不是这样的。

我们课程大纲上的名字可能不为人所熟悉，但是除此之外就没有其他令人不熟悉的了。奥黛丽•罗德（Audre Lorde）（美国加勒比裔女性主义激进作家——译者注）的名言就足够容易令我们中枪了，“主人的工具是绝对不可能拆掉主人的房子的。”然而，同样也可以说，如果忽略了主人是拥有一套拿来造房子的工具箱的这个事实，那么就基本没可能拆解任何事情了，如果最终目的是为了拆的话。这么说是因为，对我们学生来说（在本科和硕士阶段越来越多的学生都是有亚洲和非洲背景的），一些关于“工具箱”（意即西方理论——译者注）的知识是绝对必要的。

所以，我要断言，当学生们因为觉得没必要而迅速略过沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）和潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的理论书（以及一些最新出版物），并拿起诸如《中国艺术的风格》《艺术家与赞助人：中国绘画的一些社会和经济背景》《美的历程》之类的书时，他们是没有办法去评价这类书的作者为什么这样做，怎么做，甚至也没法真正做到不喜欢他们的做法。

那么，这是否就意味着”做“艺术史，正如埃尔金斯所说的那样，不可避免地成为做西方艺术史？从某种程度上来说，如果说“中国艺术史”是“西方的”，那我觉得这就好比说美国海军陆战队是“东方的”一样搞笑——因为火药是他们作战的中心环节。

我在这场对话中感到了一些不安，一种存在于“西方及其它区域”这种吸引人的范式，和一个更微妙的（至少从影响艺术史的角度来说）关于全球曾经是什么，现在是什么，未来可能是什么的把握之间的不安。对我来说，关于这种微妙最好的表达在迪佩什•查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）的《地方化欧洲》（Provincializing Europe）（2000版）一书中。这本书很简明扼要地描绘出亚洲精英对于构建出“欧洲作为现代性”这样的假设的复杂情结。

举例说，正如现在已经被广泛研究的，日本词语“美術”（bijutsu）是如何作为对19世纪德语schöne Kunst（意即“精美的艺术”，英文翻译为Fine Art——译者注）的仿造词出现的，这个词又是如何传到中国、以同样的汉字成为“美术”一词的。如今，任何一本字典都会告诉你“美术”的意思就是“艺术”。因此，你可以说，在中文语境中讨论的美术史其实是日语（这种说法非常冒犯中国的爱国情操）。但是我们倾向于不这么说，因为我们更着迷的是东西方的相互影响，而对于1850-1950年这一个世纪的术语演变不那么感冒——这也正是我们所谓的艺术史的形成期。姜苦乐（John Clark）的作品，或者年轻学者如阮圆（Aida Yuen Wong）的作品，正在试图还原这一时期部分复杂的中日交流，虽然影响微弱但最终还是传到了欧洲和北美，成为今天英语学界讨论中国艺术界的部分。

（关于所谓的完美艺术史教材）…我觉得这是一个很北美的问题。英国一向不鼓励用一部大卷本做教材，也几乎没有一个英国的艺术史系只用一本系统的教材，“詹森”或者“昂纳和弗莱明”的经典教材在英国影响很小。不过这也没有什么好炫耀的。我觉得这源于一种对牛津剑桥式的精英教育的怀旧，源于一种理想化的情绪，其中只有一小撮学生可以享受的“开卷有益”。于是在当下就转化成一种对于单一大卷本教材的不信任。

…

我们从来不能小看大众对于艺术的慰藉心灵力量的向往，以及大众文化中关于艺术的讨论。同贡布里希（E. H. Gombrich）于二战后写的《艺术的故事》（Story of Art）一样，李泽厚于1981年出版的《美的历程》几乎同样畅销。这本书安慰了一代中国新兴的中间阶层，让他们明白，尽管经历了惨绝人寰的文化大革命，高雅艺术还是幸存了，并且是有价值的，以及他们认为自己（于文革前）所知道的关于艺术和美的一切还都是对的。

就在2005年9月，BBC晨间新闻作了一项广泛的调查来寻找“英国最伟大的绘画”——超过10万人从一份并不出彩的十位候补名单中在线投。赢家是特纳（J.M.W. Turner）的作品《战舰，她最后的泊与击》（“The Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth to be Broken Up”）（1838年）。

J.M.W. Turner, “The Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth to be Broken Up”, 1838, National Gallery, London, UK.

这是否就是Kesner（Ladislav Kesner，捷克艺术史家——译者注）所谓的”艺术的庸常化”？还是说，这意味着，由于艺术史对于艺术评论的摈弃，艺术史本身变得边缘化，而艺术评论却蒸蒸日上？必须注意地是，当许多正值创作期的艺术家被邀请提交评选候补名单时，却没有一个艺术史家受邀这么做。

今天，BBC和艺术以及艺术史的关系，已经不比当年了。35年前，我还是个学童，肯尼斯•克拉克爵士（Sir Kenneth Clark）还在讲《文明》（Civilization），告诉我什么是，什么不是。我的观点不会被引用，也不会有人投票。不过，在我年轻的时候，我同样甚至更为着迷的还有另外一个关于艺术的BBC系列——约翰•伯格（John Berger）的《观看之道》（Ways of Seeing）（1972年）。我认为伯格直接挑战了埃尔金斯关于克拉克文明史的权威无人能敌的论断。这套节目直到今天还在被讨论，这本书还在出版，还留在无数大学的书单上。当我16岁时，穿着俗气的衬衫和喇叭裤的马克思主义者伯格，和穿着庄重花呢的的克拉克形成了鲜明的视觉对比。伯格猛烈抨击的事物包括宏大叙事，关于艺术天才的迷思，艺术品不过是一种商品，男性的凝视，等等。

约翰•伯格与与肯尼斯•克拉克爵士分别在BBC电视节目

然而，三十多年后，《战舰》依然能够成为“英国最伟大的绘画”（当然，我不是说这不是一幅伟大的画）。这对艺术史家的自尊来说不知是何滋味。想象一下，与这一连串令人舒心的伟大作品相比，一些更丰富更复杂的作品，却从来没有被更广泛的公众所认识。这也许是个痛苦的事实，但至少这幅画还有机会被认识，被评估，然后被遗忘。

…

我也许从英国本土经验出发说的太多了。…不过，在今日，跑去中国大书店的艺术专架看一下，你就会发现文化和经济资本的相互影响在上海这样的地方以一种截然不同的方式在极度活跃着。有迹象表明，一种新的关于艺术“价值”的、把审美和市场力量联系在一起的写作流派在出现。这点我不太懂，但是我觉得和米勒的《古董定价指南》（Miller’s Antiques Price Guide）很不一样。

如今已经出现了这样的情况，就是关于中国艺术的最多作品出现在中国，并且用中文书写——尽管是一种充满了新的仿造词的中文。一大批原本用英文写的关于中国艺术的书正在被翻译成中文，通常是经由目前活跃的中年学者之手。很快你就不需要英语来读这些作品了。我相信，不出几年，在中国就会出现一个不需要英文也可以自如运转的艺术史圈子。这种变化是惊人的。反之，在英国，语言能力的下降是灾难性的，这给艺术史带来了真正的危机，因为这意味着研究只能在英文文献资料中进行。这比艺术史学科中是否存在原创性的概念更令人悲观地多。

:: 原文出处 ::

柯律格，“工具箱与教科书”，节选自詹姆斯•埃尔金斯（编）《艺术史是全球的吗？》（2007年纽约Routledge版）279-285页。

Clunas, Craig, “The Toolkit and the Textbook”, in James Elkins (eds.), Is Art History Global? , New York: Routledgge, 2007, pp 279-285.

::译者简介::

刘菂（b.1989），中英文自由撰稿人，曾在中国、香港、英国、瑞典、美国等地学习和工作，现居伦敦。毕业于北京大学和伦敦大学学院，主修社会学、法律与艺术史，现于英国皇家艺术学院与伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆合办的设计史硕士专业在读。