:: 总介 ::
詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins)，美国芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago）美术史论与批评系主任。 他的著作专注于各个领域中视觉艺术的理论与发展。他最新的著作《什么是摄影》（What Photography Is）提出在艺术史中严重缺乏实验性写作。此书将于2015年秋季完成。
《艺术史是全球的吗？》（Is Art history Global?）是一本讨论艺术史理论走向与方法论的文集，尤其是艺术史中能否更加国际化的议题，以及在全球化的趋势下艺术史学家和评论家的责任和义务。书中集合了艺术史学术界各大派系的学者的论文，包括拉美艺术史学者Andrea Giunta，德国艺术史家Friedrich Teja Bach，捷克艺术史家Ladislav Kesne， 日本艺术史家稲賀繁美，中国艺术史家曹意强和柯律格（Craig Clunas）等。本书是《艺术研讨会》系列丛书中的第三本。 这一系列的丛书都在围绕着艺术和视觉文化进行学术讨论。学者们会集中讨论一些现在艺术撰写中具有争议的议题。这些议题或许很细微，亦或许没有受到足够的关注，和受到深入的探讨。本书曾在草乙|译介第一篇向大家介绍过，但其问题意识值得回顾。
本篇译文节选自《艺术史是全球的吗？》的导论，目的是引导出全书的焦点和总结各个学派不同的论点。通常在学者们在参与艺术研讨会的圆桌讨论之前就已经通过论文发表了自己的论点。笔者在导论中将论点总结并且为读者提供重要的相关背景介绍。
（注：全篇译文分上下两部分，本文为下篇，论艺术史可以实现国际化的五个原因）
:: 译文 ::
>>论艺术史可以实现国际化的五个原因。
第一：我认为现在在学科内有着一流的学者带领着艺术史未来的发展。他们对于相关的理论和方法论都有很深刻的理解和掌握，这对他们的研究十分有帮助。
就像上一篇所提到的，这是一个非常敏感的问题。如果要我说一个可以支持它的观点，我认为艺术史之所以可以不间断地向前发展是因为作家学者们有很好的学术背景，他们对领域内外相关的理论了如指掌，这对他们建立一个统一健全和具有发展潜力的学科十分有帮助。这一点和其他学科，比如说物理，有非常相近之处。一个研究者也许不需要了解所有的理论去做独立的研究，但是没有足够的知识背景，他的成果将没有说服力。对理论框架的重视，（即使他们经常随着潮流而改变，）是能让这个学科在这个世界上保持一致和独立性的根本。真正能统一艺术史学科的其实不简单是研究课题，而是研究历史的方法论。举个例子：T. J. Clark的 《与灵感告别》（Farewell to an Idea）是现代艺术里最重要的著作之一。这本书表面上看起来并没有提出对理论进行深入探讨，但是他的所有论点都是建立在后结构主义，Hegel 和 Paul De Man 学说的之上，是他深思熟虑的结果。
Pic 1. T. J. Clark 《与灵感告别》Yale University Press, 1999.
第二：艺术史和艺术评论之间还是存在着很大的区别。
这个问题其实取决于大家怎么看David Carrier关于“艺术写作”（artwriting）的定义。你也许觉得艺术史和艺术评论已经被混为一谈，因为它们之间的的分界线已经无法寻找。但是我认为其实这两者十分容易区分，而且可以在许多方面找到它们的不同。在学术上，艺术评论完全没有被纳入综合性大学的高等教育中，虽然有些学校有关于艺术评论历史的课程，但从来没有学校教授艺术评论的写作。尽管有一些美术学院为艺术评论开课，但是它被综合性大学排斥就说明艺术评论与艺术史还是不一样的，它并不能被当作一个独立的学术学科来对待。另外，站在商业运作和语言环境的角度来讲，艺术评论和艺术史都有很大的差异，它们的文章各自是为了不同的场合和观众创作的。比如说艺术评论经常在新闻报纸和书刊杂志上发表，但是你很少会发现艺术史的论文也同时出现在这里。我认为这样清晰的差异和明确的分工能帮助艺术史寻找自己独一无二的位置。
Pic 2. David Carrier,《艺术写作》(artwriting), University of Massachusetts Press, 1987
第三：艺术史仍然专注于一些十分有代表性的艺术家。
也许你没有注意到，事实上现在大部分的艺术史学家认为现在已经没有所谓的经典的或者有代表性的艺术史了，也许是因为这些年学科本身不断在快速地并且随机地扩张，“经典”已经成为了十分奇怪的一个称呼。我们一直在回避关于所谓“经典”或者“代表性”的讨论，因为这样的争论太主观，没有标准答案。虽然80年代在北美的一些院校的语言类学科里有过类似的讨论，但是其主要目的是为了给一些女性作家和非西方作家让路，让他们也能贡献不同文化中经典。艺术史则用扩张研究范围的方法避免了类似的争论。与其将已有的历史重写，或者将以往重要的艺术家驱逐，艺术史选择保留其原有的经典成果并且收录更多各类其他艺术家的研究，比如说黑人艺术家，女性艺术家等等。
在这里我们必须分清楚传深入研究和扩展研究的差异，如果艺术史现在是以扩展研究为重，那么作为学者，我们应该不断地在寻找当代先锋的媒体和艺术家，探讨他们的新兴的视觉创作；但如果学科的发展是以深入研究为主，那么我们的所谓的“扩张“则应该仍旧是聚集在一部分有代表性的艺术上，进行更加深层次的探讨。1991年我从 Michael Rinehart 那里拿到了一份艺术家排名清单，排名的根据是这些艺术家和他们的作品被学者当作研究对象的频率统计。Michael Rinehart 当时是学科内最大的资料档案库之一——《艺术史书目》的编辑，所以这张单子还是有一定的说服力的。从这张名单上我们可以发现其实总体上艺术史的研究还是十分集中在传统的经典艺术家上的， 这些传统艺术大师很明显的到了比其他艺术家更多的关注。
以下是最频繁被提及的艺术家前十名：
- 毕加索 757（次）
- 丢勒 616
- 鲁本斯 600
- 米开朗基罗 537
- 列昂纳多（达芬奇） 526
- 拉斐尔 460
- 伦勃朗 442
- 提香 418
- 戈雅 391
- 帕拉弟奥377
值得注意的是，前十名里面不单有画家，还有雕塑家和建筑家。可当你沿着名单继续往下看时，还是能发现他们绝大部分仍然是画家。比如梵高，透纳，塞尚等等。特别是名单里前一百名里基本上都是已经去世的白人男性艺术家，而且他们全部来自欧洲和北美。如果我们换个角度来统计，看看每个艺术家在各类研究中被提及的频率。你会发现大部分的艺术家其实都很少被关注，只有一小部分的艺术家在学术论文中被频提及。以下是统计结果：
在现有学术研究中：
被引用一次 约10,000位
被引用二次 约5,000位
被引用三次 约1,400位
被引用四次 1,105位
被引用五次 715位
这个统计很明显也体现了艺术史仍然有在横向扩张。数据显示被引用四次以下的艺术家将近有20,000位，以统计学的角度来分析，这群排在在中间，既不是经常被提及，也不是从来无人问津的艺术家，才是艺术史学科的未来的中流砥柱。总体来说，我认为这些统计显示了艺术史学家不单单在深入反思自己的传统研究，同时也在扩展自己的更广的研究范围。这样的发展趋势十分有助于艺术史的国际化。
第四：艺术史有一套稳定而独立的叙事方法来指引发展。
关于研究经典的讨论同时还可以放到艺术史的叙事方法中来。之所以说艺术史有个统一不间断的叙事结构，就是因为在西方艺术里，有很多经典的的风格和传统在不同的历史阶段有所不断地被艺术家学习，传承和创新。比如所古希腊罗马的艺术就在文艺复兴和后现代等等时期不断地回归社会潮流。虽然这样的经典学术不断地被女权主义和后殖民主义等理论所批判，但是这依然组成了入门教材中的主要的内容和结构。有些学者辩证地认为艺术史中的这些传统的专题论文并不能对整体学科的叙事框架有多少帮助。但是我不是很认同，因为我觉得学者之所以去研究特定的一群艺术家和他们的作品是因为他们在相对应地流派中具有一定的重要性和代表性。作为艺术史学家，我仍然认为这个学科的构建是依赖在对这群少数却经典的艺术家的研究上的。虽然如今一些非西方艺术的著作坚持说他们的创作不会承袭西方的历史编纂法，但是他们最后依然不可避免的引用了不少西方的案例作为对比。我认为这样集中而独立的叙事架构有助于集合世界各地的各项艺术史研究，并保持稳定的发展趋势。
第五：艺术史目前还是建立在西方学术的理论大纲上。
也许艺术史里最令人意想不到的却是最普遍的现状，是在整个学科中没有各地或者各国独立的创作传统和研究风格。比如说中国艺术史，其实需要很多不同领域的专家来帮助研究各种古籍档案，材料和传统概念。可是目前中国艺术史的研究仍旧使用者西方的方法论。而且所有在中国和在海外研究中国艺术的学者们，都在用同样的文献档案和材料，关注相似的课题和理论，比如说风格分析，图像学，人类学，结构主义，身份构建等等。甚至于他们组织和撰写论文的手法都相近，都会引用现有的学术成果和档案资料，附有摘要和脚注。
如果所谓的研究传统指的是独立的方法论和论述结构，那么我敢断言目前艺术史里面没有非西方的研究传统。虽然如今艺术史的研究范围覆盖得非常广，而且每位学者所运用的方法也各不相同，但是我认为大部分的研究依旧以图像学为规范模式。除此之外，在艺术史中并没有其他独立的论证和叙事手法。虽然中国的汉朝，七世纪的印度曾经出现过独立的艺术史著作，但是它们并不被当代的艺术史学家承认。因为年代久远的原因，这些古籍所运用的写作手法也不适用于当下的研究，而且如果这些古籍的作者出现在现代肯定也无法进入大学任教。然而在西方的大学里，基本上所有中国艺术专家都没有接受过中式传统的历史学训练。一般上他们取得任职的很重要的一个原因之一，就是他们能灵活地将西方图像研究的方法论和理论框架套用到东方艺术中去。
举个例子，2000年，我发现北京，南京和杭州的大学的艺术史教育中，大部分的教材和方法论都来自西方。教师们教授风格和年代的鉴定，图像研究这些传统西方艺术史模范思维，让学生阅读 Wölfflin, Panofsky, and Gombrich等等艺术史学大家的翻译版著作，并且同时把这些理论和方法论一起运用在中国艺术和非中国艺术的研究里。我不是很确信这样的发展方向是理性的，因为我认为中国的艺术应该用本土的理念和方法来研究。虽然最近有些学者提出了一些关于学科研究不同的方法论和框架，但是他们中的大部分仍然是西方学者，所以其基础与传统仍旧没有多大的区别。无论如何，这样以西方为首的理论框架在统一学科发展中仍起到了重要作用。
（注：全篇译文分上下两部分，本文为下篇，论艺术史可以实现国际化的五个原因。回看上篇论述不可以实现国际化的五个原因请点击下面链接）
{译/Translation}
№. 1.4 :: 埃尔金斯谈艺术史能否实现国际化（上）
:: 原文出处 ::
詹姆斯·埃尔金斯, “第一节：导论—艺术史作为一门全球学科“，节选自詹姆斯·埃尔金斯（编）《艺术史是全球的吗？》（2007年纽约Routledge版）。
Elkins, James, ‘Section 1: Introductions – Art History as a Global Discipline’, in James Elkins (eds.), Is Art History Global?, New York: Routledgge, 2007.
