{杂/Essays}
№. 3:: 葛饰北斋的“大波浪”🌊🌊🌊是如何浪起来的——一项颠覆艺术史的研究

简介:

葛饰北斋的“大波浪”甚至浮世绘自古以来就是日本艺术的一部分吗?它是怎么在全世界传播的?2015年出版的著作《葛饰北斋的大波浪:一个全球符号的传记》会颠覆已有的艺术史认知。

正文:

葛饰北斋是19世纪日本江户时期的浮世绘画家,他创造的“大波浪”,可算是世界上最有名的视觉符号之一。“大波浪”经常和梵高的《星空》、安迪沃霍尔的《梦露》相提并论,出现在博物馆纪念品店、建筑装饰、纹身、流行文化中,甚至成为互联网的颜文字🌊。没有一幅非西方艺术作品像“大波浪”这样在全世界广泛传播。

图1. 网络上的各种“大波浪”变种

2015年出版的《葛饰北斋的大波浪:一个全球符号的传记》就研究了“大波浪”在全球艺术文化中的传播史。本书作者是东亚艺术设计史学者Christine Guth,她于美国哈佛大学获得艺术史博士,曾任教于美国普林斯顿大学、美国斯坦福大学和英国皇家艺术学院,于今年7月退休。本书从构思到成形,作者花了近十年时间。

图2. 《葛饰北斋的大波浪:一个全球符号的传记》书籍封面

本文就跟着作者的思路,来回顾一下“大波浪”是如何浪起来的——

一. “大波浪”是什么?🌊

“大波浪”的全名叫《富岳三十六景:神奈川沖浪里》,最早于1831年出版,英文名为“Under the Wave off Kanagawa”, 简称“大波浪”。事实上,这套浮世绘的创作初衷并不在“波浪”,而是从不同的角度看富士山。

图3:《富岳三十六景:神奈川沖浪里》原画

“大波浪”这幅画本身有什么特点呢?首先,借鉴Martin Kemp的图像史研究,能成为全球符号的图像——如可乐瓶,耶稣像——都具有话题性(topicality)和后现代意义上的奇观性(the spectacular)。“大波浪”既抽象又写实,构图丰富又充满张力,既有叙事性又营造出“不知波浪何时会落下”的紧张感,这都满足了话题性和奇观性。

其次,“大波浪”标题中的“波”在不同文化语境中的可塑性和接受性很强。“波”在日文中是“nami”,在19世纪的语境中有“失落的爱,流放”的含义。在当代语境中,“波”则另人联想到声波、电波等,尤其是自然环境下的海浪。同时,“波”又自带文艺属性,好似流动的现代性(flux)。因此“大波浪”这个标题也具有了符号学意义上的普世性。

然而,本书并不意在视觉或符号学的分析,而是提出了如下问题:“大波浪”是如何从日本流传到全世界的?为什么这幅画会被这么多不同媒介复制?这对于全球文化有什么启示?而这些问题是传统艺术史研究路径无法解答的。

二. “大波浪”的传统艺术史研究有哪些局限?🌊

(1)艺术史的“天才”史观,无法解释艺术在不同文化间的流动。

本书指出,传统艺术史家和藏家喜欢用葛饰北斋的传奇一生和艺术“天才”来解释其成功,这也是大众媒体最爱的说法。但这无法解释其作品在日本以外的文化的成功,尤其是在他文化观者并不与本文化观者共享同一文化价值的情况下。更不用提浮世绘画家本身在19世纪日本的社会地位的低下。

艺术史的“天才”史观虽广为流传,但也饱受诟病。最有名的例子当属梵高,有不少艺术社会学家已用丰富史料证明梵高并非因为死后成为悲剧天才这件事本身而一夕成名,而是由其弟弟提奥——一个画廊经销商,经过生前生后不断的推广而成功的。

(2)艺术史的“影响”史观,重西方,轻非西方,是有偏见的。

传统艺术史研究喜欢用“受到了传入日本的西方绘画构图的影响”之类的话语。这样的话语还包括,“艺术家于何时去西方留学,受到了某种风格的影响”等被动式话语。这在对于19-20世纪甚至当代的非西方艺术的分析中非常常见。而对于临摹过浮世绘的印象派画家,如梵高和莫奈,艺术史则是用“借鉴并吸收了东方元素以形成焕然一新的风格”之类的话语,是主动式的。这就隐含了一种重视西方艺术创造力,而贬低东方艺术能动性的假设。

图4:梵高临摹浮世绘的作品

艺术史家Michael Baxandall早在1985年出版的《Patterns of Intention》一书中就指出,“影响”史观是艺术史的一个魔咒。艺术家是具有能动性(agency)的,“影响”如果要发生,至少也是双向的,是在一个关系网内发生的,绝非单向的居高临下。

(3)艺术史通常仅研究一国或一种文化的“封闭”史观,无法解释艺术在时空中的传播。

在研究日本等非西方国家时,尤其是在“闭关锁国”这个不当的假设下(事实上,即使在“现代社会”到来前,东西方文化交流从来没有因为“闭关锁国”而停止),艺术史通常仅研究一个封闭的系统。然而,浮世绘在日本是大众印刷品,本不具有“艺术”地位,甚至不入流,为何到了巴黎就成了炙手可热 的东方艺术呢?这是“封闭”史观无法解释的。

同时,借鉴Thomas DaCosta Kaufmann于2004年出版的《Toward a Geography of Art》一书对于“国家风格”史观的挑战,艺术是在多个地理场域中共同建构的,并不存在一个在单一地理环境下建构的、并完好无损的流动到另一个地理场域的“艺术”。\

三. “大波浪”要如何研究?🌊

既然否定了一些传统艺术史的研究路径,那么,“大波浪”的研究要如何展开呢?

虽然传统艺术史对于浮世绘与19世纪法国“日本热”(Japonisme)的研究有各种局限,偏描述性,欠分析性,但本书首先借鉴了这些研究所积累的丰富史料。在艺术史之外,本书还借鉴了文化地理学、设计史、人类学等学科,试图超越传统艺术史的研究思路。

(1)全球化的背景

本书研究得以展开的一个大前提是“全球化”。如果把“大波浪”称为一个“全球”符号,就意味着它不能仅被理解为日本的产物,而是在历史演变中受各地文化影响不断杂糅出来的。然而,本书所假设的“全球化”并非帝国主义式的、从中心向边缘辐射的过程,而更像是人类学家Arjun Appadurai所讨论的由全球流动而带来的“民族景观”(ethnoscapes),且涵盖了生成“文化混合体”(hybridity)(如历史学家Peter Burke所讨论)及“文化的地方性”(如后殖民理论家Home Bhabha所讨论)的过程。

虽然有学者反对“文化混合体”这个概念,认为这是一种把纯粹的、地道的文化稀释过后的产物。然而,这个“纯粹地道”的文化假设本身就有问题,因为很多我们今天习以为常的地道文化本身就是一种更早的全球互动的产物。

(2)借鉴设计史、人类学、社会学的研究方法

本书的一个研究路径是“物的文化传记”,这是由人类学家Igor Kopytoff的研究启发而来,但又超越了后者仅研究物的商品化的过程。这种研究思路模糊了历史与地理界限,而专注于物在时空中是怎样流转的,比如“大波浪”在哪里生产、流通、消费,在大众文化与日常生活中是什么地位。这个过程的绝大部分都脱离了艺术创作者本人葛饰北斋,而突出了艺术收藏机制、国际政治文化格局及越来越商业化的生活方式。

本书还研究科技与媒体在这个流通过程中的作用,借鉴了Bruno Latour的“科技的能动性”以及Henry Jenkins的“新旧媒体的交融”的研究。“大波浪”的例子说明了科技与媒介的发展促成了文化多样性,而不是同质性。

(3)当代世界展览的推广分析

本书还特别注意到大型博物馆展览对于艺术作品的推广作用。例如2005年,东京国立博物馆举办了大受好评的葛饰北斋展览,包括494幅作品,才令普通日本人开始认可这个早已在世界扬名的民族符号。 该展览的英文手册封面就放了“大波浪”,并且使用了“The Great Wave”这个英文译名。而该展览中的“大波浪”却非日本所有,而是从美国收藏借来的。同时,在华盛顿、巴黎、米兰、伦敦和伯林举办过的葛饰北斋展览,也毫无例外地一致选择“大波浪”作为展览亮点。

图5:巴黎大皇宫的葛饰北斋展览海报,2015年

这也说明了“大波浪”最先是在日本以外的欧美世界被认定为经典的。这是因为“大波浪”的地位是和浮世绘在欧洲美术史中现代主义的地位绑定在一起的。而在日本,浮世绘则依然被认为是批量生产的流行画,远没有日本画、书法等地位高。

四. “大波浪”的研究内容 🌊

具体说来,本书采用了一种微观史学的方法去审视“大波浪”的全球化。大体按照年代顺序,每章选定一个主题去探讨“大波浪”。

第一章把“大波浪”放在日本的文化生产与消费情境中讨论,讨论了日本在19世纪木刻版画技术的发展,并点出木刻版画这一媒介在传播中的重要性。正如书籍历史学家Roger Chartier所说,复制是最有力的文化涵化工具之一。

第二章则审视了“大波浪”在19-20世纪初在欧洲的传播。该传播正值机械复制时代的兴起,因此“大波浪”在欧洲得到了前所未有的广泛传播。“大波浪”传入欧洲后,借着浮世绘带来的“日本热”,就被用在了丹麦瓷器、法国现代主义绘画、德彪西的《大海》交响诗的曲谱封面中,甚至还通过1905年的日俄战争流传到了俄国。

图6:德彪西的《大海》交响诗的曲谱封面,1905年

但以上例子对于日本元素的借鉴是不同的,依每种艺术想象而异,既没有统一指向日本民族文化,也没有确定“大波浪”指且仅指葛饰北斋创作的海浪图。

第三章讨论“大波浪”于19-20世纪在美国的传播,在这一时期“大波浪”才真正被订上日本符号。自1853年日本开放以来,美国就和日本有着特殊关系。美国是在“镀金时代”开始大量收藏日本版画。二战后,美国接管日本,在政治与经济上领导日本。

因此,美国对于浮世绘的授受不仅停留在艺术界,还进入了更深层的政治与文化想象,尤其是陆地美国对于岛国日本的想象。比如美国于1953年发行的纪念邮票首印封套——纪念美国敲开日本“闭关锁国”大门100年,就把“大波浪”做为图案主要设计。1959年《纽约客》也出现了以“大波浪”为题材的漫画。

图7:《纽约客》漫画《我们肯定在日本海了》,1959年

然而,早在1900年,冈仓天心在第一本以日法双语全面介绍日本艺术史的著作中,就反对把浮世绘——一种仅在坊间甚至花街柳巷流传的印刷品,列入日本艺术。而在其后近100年的时间里,日本政府在全世界积极推广日本文化时,也从未正面推广过浮世绘作为日本艺术。但这都无法扭转美国对于浮世绘的偏好,也塑造了今天的艺术史。

二战后,以横尾忠则为代表的受美国文化影响的一代日本艺术家,也开始拿回“大波浪”等被美国认定为日本符号的元素,用在自己的创作中,从而又强化了这些符号作为日本文化的想象。

图8:横尾忠则《椿说弓张月》海报,1969年

可以说,今天“大波浪”所拥有的世界形象,是由日美互动共同创造的。

第四章则讨论的是“大波浪”作为商业明星,如何在过去20年间被广泛用于产品设计和促销中,从浴帘、滑板到酱油。“大波浪”带着异域民族和历史印记,因而被利用去代表产品所标榜的另一种生活方式。在一个商品日益同质化的世界,这种“货真价实”和“地道“感就是无形的商业资产。来自东方的自然人文,也成了后工业时代的西方的向往。

图9:一些广告合集

同时,在日本政府于2002年推出的“酷日本”(Cool Japan)宣传中,“大波浪”也起到了不小的作用。比如东京成田机场于2005年的游客说明手册的封面,就是“大波浪”。这也表明了日本政府在21世纪开始承认并主动应用“大波浪”做为自己的文化符号。

第五章讨论的是“大波浪”的地理性。“大波浪”已经不仅是一个视觉符号,而是以立体形象出现在机场、城市街道、稻田和沙滩上。有趣地是,在很多街区,如澳大利亚或华盛顿,还有环球航空800航班1996年空难的纪念碑,把“大波浪”涂鸦在建筑外墙上并不是为了表达一种对日本的想象,而是一种对世界的想象。这也说明了“大波浪”真正成为了一个世界性符号。

图10:环球航空800航班1996年空难纪念碑,纽约

第六章,也是本书的最后一章,则是以和2011年日本311大地震相关,以讨论“大波浪”所经常引起的“海啸”联想为结尾。由于环保与世界自然灾难等热门议题,“大波浪”的视觉形象总是一而再再而三的出现在媒体与公众讨论中。尽管原画的本意绝对指向海难,这又说明了当代文化对于视觉符号的挪用。

图11:《南方周末》《第一财经周刊》媒体封面

五. 总结 🌊

本书通过“大波浪”这个个案,整合了学术界业已存在的可能颠覆传统艺术史研究路径的理论,进行了一次打破艺术史学科边界的尝试。本书的研究至少可以启发读者,不要再一厢情愿地认为“大波浪”甚至浮世绘自古以来就是日本艺术的一部分。

虽然不是人人都是艺术史家,但是艺术史的意义并不在于论证当下认知的正确性(尽管无数艺术新闻稿与评论都在拿艺术史为其背书),因为这恰恰是一种反历史的态度。艺术史的意义在于从历史脉络中梳理出当下认知的源头,以发现修正甚至改写的空间,以避免迷思。从这个意义上来说,《大波浪》一书无疑是启迪新知的佳作,对理解纷繁的全球文化艺术现象有借鉴意义。


*原创文章,请尊重作者知识版权,转载请联系:info@zoewanshu.com