{杂/Essays}
№. 4:: 评|非此非彼：信息流与挪用

2020年9月4日2020年2月29日 by [中] 刘茹心

2020年初开幕的展览<瞬间或永恒：c.k沉珂，赛博缪斯的“艺术课”>是由策展人兼艺术家王将和c.k沉珂共同完成的展览。

(https://new.qq.com/omn/20200111/20200111A0J8QM00.html 在此附上腾讯网上的展览的媒体稿一篇)

王将作为展览策划人和本身没有当代艺术工作经验的沉珂共同合作完成了这场展览。在此，沉珂作为“艺术家”在字面上交出了自己的创作意图的部分决定权。王将做的决策从作品在展览空间的展示方式延伸到了作品得以成型的过程中，包含了策展人和艺术家的双重工作。

沉珂在展览空间里展示的艺术创作延续了她在互联网上的实践。而王将通过将沉珂作为艺术家放进展览空间这一行为，进行了重申网络美学归属权的表态，即：将沉珂本人呈现为一个在互联网史上某种美学风格的实践者（火星文的使用者、自拍的人、在网上分享心情的人）。

但对我来说重要的是，在可以被指认的网络美学的形式之外，她的作品保留了对于念头、或者可以说是意图本身的思考。现在让我们看一下这一思考得以呈现的方式。

在《容颜》中的文字记录中，王将写下 “这位以自拍风靡的女孩在他者的镜头前却异常羞涩，素颜照片透露出k的不安，它令k极度不适，它的呈现、是k对心理障碍的一次跨越。” 这段属于作品的一部分的文字作为阐释是对这件作品本身的意图性的指引。我们可以看到在创作过程中沉珂试图赋予作品形式的尝试。而与此同时，作品的最终呈现形式成为了意图不确定的表现，这指出了一个艺术家个人的风格或其作品所使用的形式和意图性之间的联系性的重要问题。宛如习作的呈现让我们能够看到可以被安全挪用的创作形式和尚未确定的意图性之中的空隙。如果把它放在本土和全球创作形式挪用所呈现的逆差局面中来看，其展示出的困境是真实的。

除此之外，展览提出了当下艺术家们经常遭遇的问题，即：在信息流中创作的时候，艺术家的意图在哪个环节出现，作品的形式应当在哪个框架下形成？作品得以形成的框架和艺术行业从业者的工作方式之间的关系又是什么呢？

在创作了赢获第58届威尼斯双年展金狮奖的歌剧作品《太阳和海》的艺术家组合中，创作文本的Vaiva Grainytė在谈起她的创作过程时说到：“在试镜的时候我们遇到了一对双胞胎，我想到她们中的一个也许是被3d打印制成的。因为我当时在读一篇关于死去的珊瑚礁的文章，科学家们种植了3d打印的珊瑚礁。”[1] 她以此为出发点，为双胞胎姐妹写下了演唱3d打印珊瑚的段落。在此，信息流捕捉了艺术家选中的角色。这和王将与沉珂的创作方式产生了高度共鸣。

在创作过程中，艺术家需要选择有效且恰如其分的信息，通过耗时的、有方向性的前期调查来支持自己的创作。若以此为前提，那么什么样的基础工作是可以被进行的，什么样的信息会被选择进而得到自己的框架就是非常重要的。

2012年，Google推出了Google Now的实时推送服务，我们大体可以看到在这个事件前后发生的，从个体通过搜索引擎获取信息、到信息通过推送而不断产生的信息流之间的转变。个体对信息的搜索和再创作的过程还拥有在信息之海里遨游的诗意之面，能够为创作打上独特的印记。但当推送成为主导方式时，情况就变得非常不一样了。在推送式信息流动的当下，艺术家在创作过程中对日常环境的有意识或无意识的关注与捕捉的过程遭遇了注意力经济的核心逻辑，即：注意力是一种有限的资源。基于这个前提而生成的周边环境往往包含了已经被建构了的欲望形式，而它会进一步导致意向性的危机，询问着我们在获取信息时的目的到底是什么。

但与此同时，信息流一直在持续不断地揭示我们世界中的知识形式的格式固化。信息流之中的内容并不是多么严谨的，它们往往来自有限的信息源并被大量的复制。在信息流中我们被动地求知。我们不断遭遇诸如占星学、养生食疗之类的关于我们身体和心灵的秘密，它们和总是在传达些什么的动物视频一起，把白日编织成了一个个残酷的清醒梦。在梦里，破碎的意义暗示着欲望的痕迹。而每个人不断从梦中获得的启发和灵感，大多数时候并不会导向任何不同于此处的彼岸。

这个展览引起了我的高度兴趣，还因为我在这其中看到了工作方式和工作机会相互选择的过程。

在独立音乐人制作出的demo和正式发行之间，一个必要的步骤是由专业制作人重新编曲，为旋律增加特定足够复杂的、能被听众经过训练的耳朵所认可的其他构成性元素。独立音乐人借此获得一种被行业所认可的专业性。

我们可以从这个角度出发，再一次看向展览中作品所使用的呈现方式。它是极简的、可以说是使用了上世纪六十年代的美国观念艺术风格，这是一种赋予“专业性”的手法。从另一方面来讲，了解沉珂的观众，是在互联网的伴随下，面临着无处不在的消费主义的年轻人。对沉珂的选择和她在网络上留下的、长期的由阐述自我的叙事所构成的都市的神话故事是分不开的。从将她的叙事方式作为现成品（ready-made）被挪用的过程中，我们很难不看到王将对资本式的目光的使用。通过这种挪用，王将巧妙的创造出了一个艺术家的身份，进行了一次字面意义上的“专业”当代艺术家选角。

沉珂作为被选角的艺术家，在作品中呈现的意向是不明确的。两人在这其中挪用与被挪用的关系是如此的强烈地存在在展览空间里，它向提出了一个重要的意识形态问题：在一个充满各种媒介的世界里，是谁真正的在使用媒介的过程中获利呢？

王将作为一个个体，他在此对机构功能的履行也体现了艺术家和策展人在信息基础设施为大型跨国企业所掌控、资源日渐私有化的今天的工作策略：在进行组织工作的时候企业家般的（entrepreneurial）能力，和对市场的无时无刻不在进行的考量。这也反映出国内艺术系统基本全靠市场支撑的运作方式。在这一现状下，能否通过获奖或是其他方式获取足够的资源和关注，成为了进入艺术系统的前提。因为艺术家不仅需要在进行创作时，讲述能够和环境中的其他叙事产生关联性的故事，进入被理解的范围；也需要有意识地对周遭的政治、经济环境和基于基础设施的人际关系进行处理。在新自由主义全球化对个体的映射中，这场展览回应了个体在信息流转变来临时，除了庆祝和代表这一进程之外的不同可能性。它的力度来源于它的合作形式，和这一合作形式本身所包含的问题与其面临的困境。

在此背景下进行创作，是否能通过创造出新鲜的词汇和语法，进而扭转现有的被地缘政治所捆绑的知识形式，是非常重要的。此外，如何能够在当下的环境中找到明确的意图，也是当下我们每一个人都面临的问题。

注： [1]. https://www.youtube.com/watch?v=fd-sEjVHtF8 采访视频的8:56至9:37

展览现场照片（来自网络）

《三色绘画系列》细节图

《容颜》展览现场图

《太阳和海》中的双胞胎姐妹，图片截取自 https://sunandsea.lt/en上视频

王将于2019年参加的在深圳华·美术馆举行的“策展课——策展与设计”的新闻稿图片

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№. 3:: 葛饰北斋的“大波浪”🌊🌊🌊是如何浪起来的——一项颠覆艺术史的研究

2020年9月12日2016年10月29日 by 刘菂

简介：

葛饰北斋的“大波浪”甚至浮世绘自古以来就是日本艺术的一部分吗？它是怎么在全世界传播的？2015年出版的著作《葛饰北斋的大波浪：一个全球符号的传记》会颠覆已有的艺术史认知。

正文：

葛饰北斋是19世纪日本江户时期的浮世绘画家，他创造的“大波浪”，可算是世界上最有名的视觉符号之一。“大波浪”经常和梵高的《星空》、安迪沃霍尔的《梦露》相提并论，出现在博物馆纪念品店、建筑装饰、纹身、流行文化中，甚至成为互联网的颜文字。没有一幅非西方艺术作品像“大波浪”这样在全世界广泛传播。

图1. 网络上的各种“大波浪”变种

2015年出版的《葛饰北斋的大波浪：一个全球符号的传记》就研究了“大波浪”在全球艺术文化中的传播史。本书作者是东亚艺术设计史学者Christine Guth，她于美国哈佛大学获得艺术史博士，曾任教于美国普林斯顿大学、美国斯坦福大学和英国皇家艺术学院，于今年7月退休。本书从构思到成形，作者花了近十年时间。

图2. 《葛饰北斋的大波浪：一个全球符号的传记》书籍封面

本文就跟着作者的思路，来回顾一下“大波浪”是如何浪起来的——

一. “大波浪”是什么？

“大波浪”的全名叫《富岳三十六景：神奈川沖浪里》，最早于1831年出版，英文名为“Under the Wave off Kanagawa”，简称“大波浪”。事实上，这套浮世绘的创作初衷并不在“波浪”，而是从不同的角度看富士山。

图3：《富岳三十六景：神奈川沖浪里》原画

“大波浪”这幅画本身有什么特点呢？首先，借鉴Martin Kemp的图像史研究，能成为全球符号的图像——如可乐瓶，耶稣像——都具有话题性（topicality）和后现代意义上的奇观性（the spectacular）。“大波浪”既抽象又写实，构图丰富又充满张力，既有叙事性又营造出“不知波浪何时会落下”的紧张感，这都满足了话题性和奇观性。

其次，“大波浪”标题中的“波”在不同文化语境中的可塑性和接受性很强。“波”在日文中是“nami”，在19世纪的语境中有“失落的爱，流放”的含义。在当代语境中，“波”则另人联想到声波、电波等，尤其是自然环境下的海浪。同时，“波”又自带文艺属性，好似流动的现代性（flux）。因此“大波浪”这个标题也具有了符号学意义上的普世性。

然而，本书并不意在视觉或符号学的分析，而是提出了如下问题：“大波浪”是如何从日本流传到全世界的？为什么这幅画会被这么多不同媒介复制？这对于全球文化有什么启示？而这些问题是传统艺术史研究路径无法解答的。

二. “大波浪”的传统艺术史研究有哪些局限？

（1）艺术史的“天才”史观，无法解释艺术在不同文化间的流动。

本书指出，传统艺术史家和藏家喜欢用葛饰北斋的传奇一生和艺术“天才”来解释其成功，这也是大众媒体最爱的说法。但这无法解释其作品在日本以外的文化的成功，尤其是在他文化观者并不与本文化观者共享同一文化价值的情况下。更不用提浮世绘画家本身在19世纪日本的社会地位的低下。

艺术史的“天才”史观虽广为流传，但也饱受诟病。最有名的例子当属梵高，有不少艺术社会学家已用丰富史料证明梵高并非因为死后成为悲剧天才这件事本身而一夕成名，而是由其弟弟提奥——一个画廊经销商，经过生前生后不断的推广而成功的。

（2）艺术史的“影响”史观，重西方，轻非西方，是有偏见的。

传统艺术史研究喜欢用“受到了传入日本的西方绘画构图的影响”之类的话语。这样的话语还包括，“艺术家于何时去西方留学，受到了某种风格的影响”等被动式话语。这在对于19-20世纪甚至当代的非西方艺术的分析中非常常见。而对于临摹过浮世绘的印象派画家，如梵高和莫奈，艺术史则是用“借鉴并吸收了东方元素以形成焕然一新的风格”之类的话语，是主动式的。这就隐含了一种重视西方艺术创造力，而贬低东方艺术能动性的假设。

图4：梵高临摹浮世绘的作品

艺术史家Michael Baxandall早在1985年出版的《Patterns of Intention》一书中就指出，“影响”史观是艺术史的一个魔咒。艺术家是具有能动性（agency）的，“影响”如果要发生，至少也是双向的，是在一个关系网内发生的，绝非单向的居高临下。

（3）艺术史通常仅研究一国或一种文化的“封闭”史观，无法解释艺术在时空中的传播。

在研究日本等非西方国家时，尤其是在“闭关锁国”这个不当的假设下（事实上，即使在“现代社会”到来前，东西方文化交流从来没有因为“闭关锁国”而停止），艺术史通常仅研究一个封闭的系统。然而，浮世绘在日本是大众印刷品，本不具有“艺术”地位，甚至不入流，为何到了巴黎就成了炙手可热的东方艺术呢？这是“封闭”史观无法解释的。

同时，借鉴Thomas DaCosta Kaufmann于2004年出版的《Toward a Geography of Art》一书对于“国家风格”史观的挑战，艺术是在多个地理场域中共同建构的，并不存在一个在单一地理环境下建构的、并完好无损的流动到另一个地理场域的“艺术”。\

三. “大波浪”要如何研究？

既然否定了一些传统艺术史的研究路径，那么，“大波浪”的研究要如何展开呢？

虽然传统艺术史对于浮世绘与19世纪法国“日本热”（Japonisme）的研究有各种局限，偏描述性，欠分析性，但本书首先借鉴了这些研究所积累的丰富史料。在艺术史之外，本书还借鉴了文化地理学、设计史、人类学等学科，试图超越传统艺术史的研究思路。

（1）全球化的背景

本书研究得以展开的一个大前提是“全球化”。如果把“大波浪”称为一个“全球”符号，就意味着它不能仅被理解为日本的产物，而是在历史演变中受各地文化影响不断杂糅出来的。然而，本书所假设的“全球化”并非帝国主义式的、从中心向边缘辐射的过程，而更像是人类学家Arjun Appadurai所讨论的由全球流动而带来的“民族景观”（ethnoscapes），且涵盖了生成“文化混合体”（hybridity）（如历史学家Peter Burke所讨论）及“文化的地方性”（如后殖民理论家Home Bhabha所讨论）的过程。

虽然有学者反对“文化混合体”这个概念，认为这是一种把纯粹的、地道的文化稀释过后的产物。然而，这个“纯粹地道”的文化假设本身就有问题，因为很多我们今天习以为常的地道文化本身就是一种更早的全球互动的产物。

（2）借鉴设计史、人类学、社会学的研究方法

本书的一个研究路径是“物的文化传记”，这是由人类学家Igor Kopytoff的研究启发而来，但又超越了后者仅研究物的商品化的过程。这种研究思路模糊了历史与地理界限，而专注于物在时空中是怎样流转的，比如“大波浪”在哪里生产、流通、消费，在大众文化与日常生活中是什么地位。这个过程的绝大部分都脱离了艺术创作者本人葛饰北斋，而突出了艺术收藏机制、国际政治文化格局及越来越商业化的生活方式。

本书还研究科技与媒体在这个流通过程中的作用，借鉴了Bruno Latour的“科技的能动性”以及Henry Jenkins的“新旧媒体的交融”的研究。“大波浪”的例子说明了科技与媒介的发展促成了文化多样性，而不是同质性。

（3）当代世界展览的推广分析

本书还特别注意到大型博物馆展览对于艺术作品的推广作用。例如2005年，东京国立博物馆举办了大受好评的葛饰北斋展览，包括494幅作品，才令普通日本人开始认可这个早已在世界扬名的民族符号。该展览的英文手册封面就放了“大波浪”，并且使用了“The Great Wave”这个英文译名。而该展览中的“大波浪”却非日本所有，而是从美国收藏借来的。同时，在华盛顿、巴黎、米兰、伦敦和伯林举办过的葛饰北斋展览，也毫无例外地一致选择“大波浪”作为展览亮点。

图5：巴黎大皇宫的葛饰北斋展览海报，2015年

这也说明了“大波浪”最先是在日本以外的欧美世界被认定为经典的。这是因为“大波浪”的地位是和浮世绘在欧洲美术史中现代主义的地位绑定在一起的。而在日本，浮世绘则依然被认为是批量生产的流行画，远没有日本画、书法等地位高。

四. “大波浪”的研究内容

具体说来，本书采用了一种微观史学的方法去审视“大波浪”的全球化。大体按照年代顺序，每章选定一个主题去探讨“大波浪”。

第一章把“大波浪”放在日本的文化生产与消费情境中讨论，讨论了日本在19世纪木刻版画技术的发展，并点出木刻版画这一媒介在传播中的重要性。正如书籍历史学家Roger Chartier所说，复制是最有力的文化涵化工具之一。

第二章则审视了“大波浪”在19-20世纪初在欧洲的传播。该传播正值机械复制时代的兴起，因此“大波浪”在欧洲得到了前所未有的广泛传播。“大波浪”传入欧洲后，借着浮世绘带来的“日本热”，就被用在了丹麦瓷器、法国现代主义绘画、德彪西的《大海》交响诗的曲谱封面中，甚至还通过1905年的日俄战争流传到了俄国。

图6：德彪西的《大海》交响诗的曲谱封面，1905年

但以上例子对于日本元素的借鉴是不同的，依每种艺术想象而异，既没有统一指向日本民族文化，也没有确定“大波浪”指且仅指葛饰北斋创作的海浪图。

第三章讨论“大波浪”于19-20世纪在美国的传播，在这一时期“大波浪”才真正被订上日本符号。自1853年日本开放以来，美国就和日本有着特殊关系。美国是在“镀金时代”开始大量收藏日本版画。二战后，美国接管日本，在政治与经济上领导日本。

因此，美国对于浮世绘的授受不仅停留在艺术界，还进入了更深层的政治与文化想象，尤其是陆地美国对于岛国日本的想象。比如美国于1953年发行的纪念邮票首印封套——纪念美国敲开日本“闭关锁国”大门100年，就把“大波浪”做为图案主要设计。1959年《纽约客》也出现了以“大波浪”为题材的漫画。

图7：《纽约客》漫画《我们肯定在日本海了》，1959年

然而，早在1900年，冈仓天心在第一本以日法双语全面介绍日本艺术史的著作中，就反对把浮世绘——一种仅在坊间甚至花街柳巷流传的印刷品，列入日本艺术。而在其后近100年的时间里，日本政府在全世界积极推广日本文化时，也从未正面推广过浮世绘作为日本艺术。但这都无法扭转美国对于浮世绘的偏好，也塑造了今天的艺术史。

二战后，以横尾忠则为代表的受美国文化影响的一代日本艺术家，也开始拿回“大波浪”等被美国认定为日本符号的元素，用在自己的创作中，从而又强化了这些符号作为日本文化的想象。

图8：横尾忠则《椿说弓张月》海报，1969年

可以说，今天“大波浪”所拥有的世界形象，是由日美互动共同创造的。

第四章则讨论的是“大波浪”作为商业明星，如何在过去20年间被广泛用于产品设计和促销中，从浴帘、滑板到酱油。“大波浪”带着异域民族和历史印记，因而被利用去代表产品所标榜的另一种生活方式。在一个商品日益同质化的世界，这种“货真价实”和“地道“感就是无形的商业资产。来自东方的自然人文，也成了后工业时代的西方的向往。

图9：一些广告合集

同时，在日本政府于2002年推出的“酷日本”（Cool Japan）宣传中，“大波浪”也起到了不小的作用。比如东京成田机场于2005年的游客说明手册的封面，就是“大波浪”。这也表明了日本政府在21世纪开始承认并主动应用“大波浪”做为自己的文化符号。

第五章讨论的是“大波浪”的地理性。“大波浪”已经不仅是一个视觉符号，而是以立体形象出现在机场、城市街道、稻田和沙滩上。有趣地是，在很多街区，如澳大利亚或华盛顿，还有环球航空800航班1996年空难的纪念碑，把“大波浪”涂鸦在建筑外墙上并不是为了表达一种对日本的想象，而是一种对世界的想象。这也说明了“大波浪”真正成为了一个世界性符号。

图10：环球航空800航班1996年空难纪念碑，纽约

第六章，也是本书的最后一章，则是以和2011年日本311大地震相关，以讨论“大波浪”所经常引起的“海啸”联想为结尾。由于环保与世界自然灾难等热门议题，“大波浪”的视觉形象总是一而再再而三的出现在媒体与公众讨论中。尽管原画的本意绝对指向海难，这又说明了当代文化对于视觉符号的挪用。

图11：《南方周末》《第一财经周刊》媒体封面

五. 总结

本书通过“大波浪”这个个案，整合了学术界业已存在的可能颠覆传统艺术史研究路径的理论，进行了一次打破艺术史学科边界的尝试。本书的研究至少可以启发读者，不要再一厢情愿地认为“大波浪”甚至浮世绘自古以来就是日本艺术的一部分。

虽然不是人人都是艺术史家，但是艺术史的意义并不在于论证当下认知的正确性（尽管无数艺术新闻稿与评论都在拿艺术史为其背书），因为这恰恰是一种反历史的态度。艺术史的意义在于从历史脉络中梳理出当下认知的源头，以发现修正甚至改写的空间，以避免迷思。从这个意义上来说，《大波浪》一书无疑是启迪新知的佳作，对理解纷繁的全球文化艺术现象有借鉴意义。

*原创文章，请尊重作者知识版权，转载请联系：info@zoewanshu.com

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№. 2.2 :: [漫画•漫话] 西方艺术理论

2020年9月24日2016年1月31日 by 刘菂

西方艺术理论，到底什么玩意儿？

在上一话（{杂/Essays} №. 2.1 :: [漫画•漫话] 西方艺术史），我们讨论了用漫画形式表现的西方艺术史，那这一话要讨论的是用漫画形式表现的（难度增大！）西方艺术理论。

在讨论之前，先来看看艺术理论是什么。艺术理论这个词实在有点大，它可以包含艺术哲学（关于艺术的本质的思考）、美学（关于如何感性或理性认识艺术）、艺术批评（关于艺术品或艺术创作的评价）或艺术史（关于如何认识理解历史上已发生的艺术行为）。不妨说，凡是研究艺术创作、艺术品的生产和消费、艺术欣赏、艺术活动等对象的抽象化的产物，都可以被归为艺术理论。

也正因为如此，目前市面上以漫画形式表现艺术理论的书几乎没有（天哪，那我们到底要讨论什么）……除了一本英国哲学家Richard Osborne的《艺术理论入门》 。

↑ 图1 《艺术理论入门》，在伦敦Tate Modern书店被列为推荐书目*

*↑ 图2 每个人都有自己的艺术理论，“我只知道我喜欢的”

*↑ 图3 艺术是发明出来的？美术馆可是在启蒙运动后才出现哦

*↑ 图4 艺术成互动的了？在博物馆睡觉？关系美学出世

*↑ 图5 艺术只是大众视觉文化的一部分

不过，艺术理论是一个交叉学科，其内容主要是从已有的哲学、文学、社会学、人类学等学科中萃取出来的。所以，尽管“艺术理论”专著极少，这一话要讨论的其实是用漫画形式表现的哲学、文学、社会学、人类学等里面的“相关”艺术理论。

让我们先从哲学开始。想必大家在逛国外书店时会发现，关于哲学的通俗读物非常之多，也有几个漫画系列。

+↑ 图6&7 漫画哲学读物，均是以哲学家或某个主义为单位的单行本

在上一话提到的（腐）女性向漫画读物《美术男子》也有姊妹篇《哲学男子》〜

↑ 图8 《哲学男子》，介绍从柏拉图到福柯等30位哲学家

不过，哲学界与艺术界不同，哲学界是靠思想说话的，一般读物都基本无视哲学家的个人事迹；而艺术界虽然主要靠作品，但依然可以靠个人经历和花边新闻走个后门进入历史。因此，即使是用漫画形式来表达的哲学读物，也都只是为了更好地理解哲学思想而作的图解。其中一本是日本平面设计师（伦敦艺术大学校友）田中正人的《哲学超图解：世界27哲人＊古今210个哲思，看图就懂，面对人生不迷惘！》。虽然书名略鸡汤，但内容还是很靠谱的，仅参考文献就列出了近百部。本文将挑选书中一些艺术理论最常见的讨论。

古典哲学

一谈到古典哲学，大家首先想到的就是古希腊圣人哲学吧。

柏拉图关于洞穴的比喻，是西方艺术哲学的第一课。即住在洞穴里的人，未曾见过外面的世界，只看到外界投射在洞穴中的影子，就以为是真实的世界。这里的“影子”后被引申为观念世界，也是艺术家创造的世界。

^↑ 图9 洞喻，出自柏拉图《理想国》

*↑ 图10 《后现代主义》漫画读物把“洞喻”作为现代性理论的鼻祖

与这个洞喻相关的概念还有“模仿”（mimesis）。老实说，西方古典艺术一直在追求地很大程度上就是“mimesis”：如何把比例画的更准确，如何把风景人像画得更逼真。源头就在柏拉图这儿。当代艺术在涉及真实、复制、再现等问题，也都是柏拉图提供了最早的理论支持，如Joseph Kosuth的《一把和三把椅子》。

↑ 图11 美国艺术家Joseph Kosuth的《一把和三把椅子》，1965年。三把椅子分别是实物（椅子），拟物（照片），符号指物（文字说明）。

亚里士多德则与柏拉图观点相反。不同于柏拉图的唯心论，亚里士多德认为理性与感性同等重要。艺术的逼真不在于呈现表面上的真实，而在于揭示事物的本质。

^↑ 图12 事物的本质，出自亚里士多德《形而上学》

*↑ 图13 《艺术理论入门》中柏拉图与亚里士多德关于理念型的争论

苏格拉底是柏拉图的老师。和孔子一样，他的作品都是由学生整理的对话，他的声望很大程度上也是学生在后世推高的。苏格拉底对话法，则是西方学院派教学方法论的根本。

^↑ 图14 苏格拉底式对话

即使是在艺术院校里，学习纯艺的学生也并非如想象中那样肆意表达灵性，而是也要写论文，参与小组讨论，和导师进行批判性谈话，一遍遍解释自己为什么、怎么做这样的作品。这都是苏格拉底开的头。

苏格拉底的一生可以说是比较失败。他为了证明别人的无知而乐此不疲，即使被关进监狱后也不停，还有谈话集《斐多篇》（可读杨绛译本，感受一下），直到被民主投票处死，因为他这样的活法得罪了太多人。不过也有人依此认为，苏格拉底是最早的行为艺术家……

^↑ 图15 万物流转，一个充满文艺哲思的概念

赫拉克利特，辩证法始祖，有名言“人不可能踏入同一条河流”，大意翻译成英文就是“everything is flux”，可以指季节流转，时过境迁，物是人非，甚至连物也变了……越想越文艺。如今flux可不只指水流，而是当代艺术中常见的术语，“流动的”，特指那种说不清道不明的暧昧状态，“流动的”视野，“流动的”空间，“流动的”现代性〜

除了上述比较有名的几位外，古希腊还有一拨犬儒学派，他们生活简朴（甚至睡在大街上），精神自由（谁的话也不听），对世事冷嘲热讽（尤其喜欢揶揄权贵），言行与社会格格不入。这派虽然没有明确的理论主张，但是影响了后世的乌托邦主义、无政府主义、激进艺术、艺术介入社会等思潮。很多后现代艺术都有其影子，中国自1980年代出现的顽世现实主义无疑也可归为此类。

近代哲学

近代哲学主要指文艺复兴以来至启蒙运动的欧陆哲学（虽然偶尔也会有英伦岛国哲学家冒出来）。

^↑ 图16 二元论，出自笛卡尔《心灵的激情》

二元论，由笛卡尔提出，这是贯穿西方哲学史的一个基本概念，现在已经被批判的不行了。开始时二元论仅指在人的层面上，“灵”与“肉”的分离。后来扩大到整个世界，“精神”与“物质”的截然二分。这样的思维模式演化到后来，就会出现“传统”与“现代”，“生产”与“消费”，“西方”与“东方”这样割裂的标签来分析艺术。这和中国艺术中“天人合一”“物我两忘”的境界迥然不同，因为从哲学源头上就分道扬镳了。

^↑ 图17 感觉的集合，出自休谟《人性论》

休谟质疑“我”的存在，因为没有感官知觉，就没有“我”（植物人也）。所以人是“感觉的集合”。不仅如此，只有当下瞬间的感觉组合成的存在（不是前一秒，不是后一秒）才是“我”。19世纪兴起的记录“此时此刻的光影”的印象派算一个例证，因为“刹那即永恒”。摄影艺术在某种程度上也是这种审美的延伸。此外，当代艺术中还有很多时间性作品，记录“此时此刻的心情”“此时此刻的天气”“此时此刻的人和事”等。“此时此刻”虽然稍纵即逝，但记录下来就有了意义，成了艺术作品。

^↑ 图18 范畴，出自康德《纯粹理性批判》

康德用“范畴”的概念来解释人的理性认知过程。这个“范畴”可以是先验（即先于经验产生）的或由经验得来的。一般人是通过“范畴”来筛选所感知到的事物的。恰恰有时候，只有跳出由社会规划或日常生活所界定的范畴，才会出现艺术创意。这也解释了为什么很多艺术家是“疯子”，未受过良好教育，为社会所不容，被社会规范排斥在外，因为这样才得以产生和“常人”不一样的认知。另外，康德的“批判三部曲”也令“批判”成了艺术界中最好装点门面的一种姿态。

现当代理论

现当代理论主要是指19世纪以来产生的各种“主义”。这是一幅百花齐放的局面，哲学、文学、社会学、人类学等全面开花，令人眼花缭乱。在这种情况下，自然会出现拟人化的读物……

#↑ 图19 《超萌！思想主义一本就读懂：将63种著名主义拟人化！》

#↑ 图20 欢迎来到思想的世界！这里充满了某某主义

#↑ 图21 “资本主义”化身为“主宰整个市场的超人气偶像”

在这些超萌“主义娘”中，和艺术关系最密切的有存在主义，女性主义，后现代主义。

#↑ 图22 “存在主义”化身为“将自己的判断贯彻到底的傲气女孩”

存在主义的鼻祖是海德格尔，后被萨特、加缪、卡夫卡等人发扬光大。表现在艺术作品上，其基本主题就是，对人的生存境遇的描写和体验，对各种生存的情绪（如焦虑，无聊，绝望，希望）等的描述，对死亡的沉思，对自由的追寻……加缪问，“人活着一定要有意义吗？”，并把荒谬放在存在主义的核心。萨特认为，存在主义是最不丢人的立场。

^↑ 图23 “存在主义”告诉你，坚持自己，没有错

无论哪个时代的人，都无法从生存的焦虑和无所适从中解脱。所以这是个很时髦的选题，作品一抓一大把。

#↑ 图24 “女性主义”化身为“拥有与男性同等力量的女武斗家”

女性主义想必大家都很熟悉了，其根本主张是反对男尊女卑。然而，即使法律上男女平等了，为什么男女在社会上的权力地位还是有差别呢？20世纪中期开始的第二波女性主义运动，开始反对“男人等于心智，女人等于身体”这样的落后观念，讨论由男性凝视所带来的“物化”女性等隐性不平等。

*↑ 图25 《女性主义》漫画读物中引用备受争议的英国艺术家Allen Jones的作品

发展到今日，女性主义已经扩大到包括不同“性别”（LGBT是也）的“性别主义”，其根本主张是所有性别气质都是社会建构出来的，直男癌也是一种社会强加与自我暗示的结果。

*↑ 图26 《女性主义》漫画读物中引用英国艺术家、现伦敦艺术大学校长、变装爱好者Grayson Perry，来说明新一波解构女性主义

图↑ 27 女性主义的“敌人”时尚界也开始注意形象了，“这是一则性别中立的广告”

再扩大一步，女性主义还发展成了超越“性别”、包括“种族”“身体”“阶级”等在内的“身份”学，即“个人的就是政治的”。

*↑ 图28 《艺术理论入门》中描写的“身体政治”

最后再扩大一步，还可以包括反思不同文化背景的“后殖民主义”。简而言之，就是反对“白人中产直男癌”。这类作品最常见就是在国际艺术双年展上，因为这是当代艺术最政治正确的声音。

*↑ 图29 女性主义与第三世界国家

^↑ 图30 “东方主义”友情客串

后现代主义作为一个概念最早由法国哲学家李欧塔于1979年提出，简单来说就是从“现代主义”的宏大叙事中走出，来到小时代，经营每人的小确幸。

#↑ 图31 “后现代主义”化身为“对一切都先抱持否定态度的愤世嫉俗者”

这也是当代艺术一个重要转向，即那种“知识分子”气的艺术越来越少了，更多的则是关注个体经验和日常琐事。一方面，这达到了启蒙运动的目标，即打破神坛，解放个体；另一方面，个体经验的大量重复则令真正有意义的经验变得难以获得，想想每天脸书和朋友圈的刷屏内容。

^↑ 图32 后现代转向，从大叙事到小叙事

当然，还有很多本文没有讨论到的理论，如精神分析学，都深刻地影响了当代艺术。弗洛伊德认为，人有生的本能（活下去，传宗接代），和死的本能（毁坏秩序，自取灭亡）。充斥着性与暴力的艺术作品，可以算是生与死的本能结合而产生的，这种题材经久不衰。

精神分析学发展到今天，也会被打上“后现代”的标签。那后现代主义到底是一种主义，还是一种状态呢？到底是现代主义的延续，还是“历史终结”后的虚无呢？目前还没有定论，因为我们正处在这个时代中。

无论是对于艺术创作还是其他，面对未知的未来，人们所能做的只有继续前进，而理论就是前人所留下的明灯。

*↑ 图33 亲爱的，面对坍塌的现代性，我们剩下的只有恐怖主义了。

最后，让我们来欣赏一下1987年生的伦敦平面设计师Genís Carreras所做的极简“哲学画”（Philographics）吧。

图34 犬儒主义

图35 二元论

图36 存在主义

图37 女性主义

图38 各种主义济济一堂

注：

符号注解:
*图作者拍摄于伦敦泰特美术馆书店
+图作者拍摄于伦敦Waterstones书店
^图作者拍摄于香港诚品书店
#图作者个人藏书
其他未注明图片来源于网络

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{杂/Essays}
№. 2.1 :: [漫画•漫话] 西方艺术史

2016年8月14日2016年1月31日 by 刘菂

如何让艺术史变得有趣呢？漫画是一个不错的形式。

西方的第一本艺术史著作是乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）的Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects，中文译名为《艺苑名人传》。共讲述了260多位杰出艺术家的生平及其重要作品，可以说是一本文艺复兴艺术家的百科全书。瓦萨里因此书而被后人誉为“西方第一位艺术史家”。

图1 第一本西方艺术史《艺苑名人传》，意大利原版

图2 《艺苑名人传》的牛津新版

这本书开创了日后艺术史写作的一个范例，即以艺术家为单位，通过介绍艺术家的生平和作品来书写历史。

可是，这样一本以介绍绘画、雕塑和建筑艺术家为主的书，却仅有少量插图。是不是很让人抓狂呢？对于非学术的普通读者来说，这样的书多少本也比不上去美术馆直面一幅原作的震撼。可是，也并非人人都能去到世界各地的美术馆，因此诞生了很多图文并茂印刷精美的艺术史教科书。

不过，教科书终究是教科书。在不脱离艺术史的框架下，便出现了一批这样的书，名曰“八卦艺术史”、“恶搞艺术史”等，基本都是在人的生平和作品背后的爱恨情仇上做文章，像八卦小报一样，力求做到有趣。

这样的书再升级一次，增加些二次元属性……就成了今天想要讨论的“漫画艺术史”。

*图3 漫画艺术史其二《教你认识101位世界名画家》与《少女美术史：世界篇》

书里面都长什么样子呢？让我们先来看《教你认识101位世界名画家》。

图4 目录

图5 梵高

图6 毕加索

图7 安迪沃霍尔

这本书采用的是类似四格漫画的呈现方式，以简单的人物线条表达当时的历史情境，并在漫画下方以文字列出该艺术家的主要事迹，像是史记的批注一样。比如梵高下面的评语就是“如暴风雨般的画家”和“执念很深，情感丰富”。毕加索下面的评语就是“天才”和“亟欲超越马蒂斯”。

不过这样的画风有点过于简单，排列方式也令人觉得信息量过大，无法一直读下去，但做为参考书还是不错的。

接下来我们看看标榜自己“怀着少女心”的《少女美术史：世界篇》。

*图8 彩页扉页之少女的美术馆

*图9 以漫画介绍西方的自然主义以及什么时候可以画裸体

*图10 从艺术观点来看男人的裸体

*图11 少女八卦周刊之“拉斐尔先生不复以往帅哥模样”

这本书可算是用意颇深，只有部分篇幅借用了漫画的形式，其他部分夹叙夹议，不仅把艺术史上的画中少女都罗列讨论了一下，还讨论如何观看男人的裸体，以及用八卦周刊的形式展现大艺术家的生平，可以说是一本不折不扣的女性向读物。

说起来女性向读物…还有一本更为大胆“充满意外萌事”的《美术男子》。

*图12 《美术男子》封面，有点像日本经典杂志《美术手帖》的设计

*图13 达芬奇，“人长得帅又是万能天才”

*图14 莫奈，“和雷诺阿在一起，两个人共度的那个夏天”

*图15 高更，“与梵高因情投意合而同居”

*图16 “绘画侦探追击！艺术事件簿”专题，达利出镜

不用怀疑，这是一本洋溢着腐女文化的漫画艺术史书～其实，用腐女的眼光来看艺术家们也是挺合适的，因为他们通常都是混圈子以一个流派团体的姿态登场的，不是混佛罗伦萨，就是混巴黎，或是混纽约，互相之间也有很多说不清道不明的纠葛。不过，由于要深挖艺术家的八卦，本书只选取了30位有料的艺术家。

然而，女性向漫画艺术史的存在也反映了一个事实，即传统西方艺术史是一个直男癌重灾区。正如《少女美术史》中所展现的，女性裸体或者诱人的少女一直是西方艺术史经久不衰的主题，更不用说经典艺术史上留名的清一色都是男性，使得女性读者只能靠腐文化来想象了。而关于巴黎艺术家们与众多无名妓女的故事至今被人津津乐道，像毕加索这样的色老头更是由于其旺盛的生命力而广受推崇。

再比如，西方艺术史上最著名的“小白脸”杜尚，就至少经历过四任有名有姓的女富豪情人，其中一位是古根海姆夫人（就是那个纽约古根海姆美术馆的古根海姆）。可以说这些女赞助人对杜尚艺术生涯的影响是非常大的。而这类事迹虽然散见于各类艺术史料，却从来没有进入过正统艺术史（在正统叙述中大概只有妓女才是男性艺术家的好帮手）。杜尚还成了一个传奇。

诚然，漫画艺术史书都是基于正统教科书改编的，并不会像女性主义艺术史那样激进，或是提出非西方中心的艺术史方法论。因此也仅供娱乐参考。而漫画也只是辅助理解现成的已被文字写好的艺术史，而非目的。

不过，也真有把艺术史画成漫画的书。

*图17 《写给年轻人的西洋美术史》系列

*图18 & 19 描写达芬奇年轻时在佛罗伦萨苦练画功

*图20 & 21 描写梵高生命晚期的挣扎

*图22 & 23 描写毕加索创作《格尔尼卡》来反对纳粹政策

在这本书中，漫画不仅仅作为插图存在，而是成了展现艺术家生平细节、表现作品后的历史背景的主要方式，令人忍不住一直看下去。正因如此，这套书的篇幅大大增加，成了一个三卷本系列。该系列的监制是曾任日本国立西洋美术馆馆长的高阶秀尔，具有一定的可信度。从入门的角度来讲，如果只看一家漫画艺术史的话，这套书无疑是最好的。

当然，在这套书中也不是每位艺术家都有资格被画成漫画。《文艺复兴卷》中仅有达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗“文艺复兴三杰”的生平漫画故事；《巴洛克与印象派卷》中有鲁本斯、伦勃朗、戈雅、大卫、达拉克罗瓦、库尔贝和莫奈；《现代艺术卷》中则只有梵高、塞尚、马蒂斯、毕加索和超现实主义一个流派（包括了恩斯特、玛格丽特、达利等）。而二十世纪后半叶的艺术家没有一位单独被画出来，甚至连名字都没有提，就随着某个流派被文字一带而过了。

*图24 多样化的时代—1980年代的艺术

*图25 当代艺术的未来形式，插图是草间弥生和白南准

进入当代艺术的范畴后，艺术确实是走向多元了，而艺术史上像“天才”这样的概念也不可避免地衰落了。在可预见的未来，艺术史上不会再有达芬奇这样的全人，也不可能再有梵高这样的艺术神话了。即使是安迪沃霍尔，人们引用最多地也是他说过的话，如“每个人可以成名15分钟”，或者他的作品，而非他的生平。

如果非要讲当代艺术家的生平，那一定会从教育背景说起，是否上过著名艺术院校是成为职业艺术家的第一步，而没有受过任何艺术专业训练的人则会被归类为“素人”艺术家。当代艺术市场极为活跃，“星探”无处不在，也极少会有默默无闻几十年才爆红的可能了。

看了这么多漫画书，都是日本出版、台湾引进的。日本书店还有更多同类读物可供选择，懂日文的小伙伴可以自行挑选了。

^图26 日本书店的漫画艺术史读物

那欧美书店有没有类似的书籍呢？

虽然研究不完全，但可以肯定的是，伦敦一家叫Laurence King的独立出版社今年也推出了自己的漫画艺术史系列。

+图27 《这是某艺术家》系列丛书，主要为现当代艺术家

+图28 《这是梵高》内页，表达梵高的忧郁和孤独

+图29 《这是达利》内页，表现达利在纽约1935年参加的一个豪华派对

+图30 《这是康定斯基》内页，描述康定斯基在德国包豪斯教书时的生活。

+图31 《这是沃霍尔》内页，表现安迪沃霍尔在纽约1960年的住所。

这套系列丛书是由牛津大学艺术史博士编写的，每本都请了不同的插画师合作，可以看出在表现不同艺术家的时空背景和个人风格上下了功夫。每本只专注于一位艺术家，对于历史和人物细节的把握也很不错。

这个系列丛书算是比较大人的读物了，因为欧美书店里众多近似漫画艺术史的书籍都是画给小朋友看的，以作品临摹和推广为主，不太符合本文的主题，在此不再赘述。

符号注解:

*图作者拍摄于香港诚品书店
^图作者拍摄于日本大阪书店
+图作者拍摄于伦敦泰特美术馆书店
其他未注明图片来源于网络

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>>№. 2.2 :: [漫画•漫话] 西方艺术理论

{杂/Essays}
№. 1 :: 从威尼斯双年展看全球当代艺术

2016年8月14日2015年8月29日 by 刘菂

:: 引言 ::

艺术史是全球的吗？在这个问题之前，还有一个更重要的问题，艺术是全球的吗？

艺术史不是全球的。美国批评家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）这么提出，因为世界各地的艺术史都在用同样的逻辑和理论框架来书写，这本质是“西方”的。柯律格（Craig Clunas）曾在2005年大胆预言，不出几年，中国将有不需要英文就能自如运转的艺术史圈子（详见草乙|译介第一篇）J。十年之后，中国大陆确实有了一个不大不小的以中文讨论为主的艺术史圈子。然而，这个圈子尚难逃脱自娱自乐的性质。而且，其先锋姿态和问题意识都需要不停地模仿借鉴“西方”艺术史，更不用提理论创新了。

那么，艺术史书写的对象——艺术，是全球的吗？一般“西方”艺术史会把艺术按年代分为古典艺术、现代艺术、当代艺术等。关于古典艺术是不是全球的，草乙|译介第三篇也给出了一种西方传统思路及回应。而从19世纪末的现代艺术开始，艺术好像愈发“全球”了，起码世界各地人民都开始学素描画油画了。那么当代艺术呢？世界上最具影响力的当代艺术盛事——威尼斯双年展，是探讨这个问题的好例子。2015年第56届威尼斯双年展展期过半，评价也基本尘埃落定。此时正是回顾反思的节点。

本文为{译/Translation} 1.0系列的特别评论。

:: 从威尼斯双年展看全球当代艺术 ::

当代艺术是一种状态，一个事实。它并不专属于哪个国家，或哪个固有的文明。虽然起源于西方，但已经发展到了一个阶段——就像资本主义正在市场化所有地方经济，民主正在成为唯一的政治正确一样——它正在吸纳和转化世界上任何一种文明。这是否意味着当代艺术已经跨越了国族文化的边界，成为全球性的了呢？

回顾2015年第56届威尼斯双年展，也许可以见微知著。从展览形式来说，威尼斯双年展分为主题展，国家馆，和平行展三大部分。其中，主题展最受关注，其次才是国家馆，而形形色色的平行展除少数精品外，只是花钱凑热闹。

主题馆最能反映上述当代艺术的状态。今年主题展的主题是“全世界的未来”（All The World’s Futures），其一统江湖的野心相比于近年的主题有过之而无不及。比如第55届的“百科宫殿”（The Encyclopedic Palace），第53届的“制造世界”（Making Worlds），第49届的“人类的舞台”（Plateau of Humankind）和第48届的“全面开放”（Aperto Over All）。主题馆的立意如此之高远，简直把诺贝尔奖都比了下去。

（图1 “全世界的未来”主题馆入口）

立意在先，那实际内容呢？本届主题馆的一大热点是在绿园城堡（Giardini）中央展厅现场朗读马克思的《资本论》的作品。活在当下，无论左或者右的姿态，怎么能不知道《资本论》？这样的开场白已经把当代艺术与当下社会绑定在了一起——这不是田园牧歌的18世纪，也不是大航海起程的14世纪，这是马克思阴魂不散的21世纪，依然资本主义的世纪。

（图2 英国艺术家Isaac Julien的《资本论》清唱剧）

与此相对应的还有关注劳工的作品。

（图3 英国艺术家Jeremy Deller的《你好，今天你放假》）

其他在军械库（Arsenale）场馆随处可见的题材有战争武器，社会事件，金融危机…简直就像是在看CNN新闻。

（图4 美国艺术家Bruce Nauman的《人性/生死/知不知》灯管；法国艺术家Adel Abdessemed的《水仙》刀剑）

（图5 澳大利亚艺术家Marco Fusinato的《从部落到蜂群》，共有10496页印着欧元的文件；纽约的“海湾劳工联盟”抗议国际艺术资本在阿布扎比的合谋的作品）

（图6 美国艺术家Taryn Simon的《文书与资本的意志：来自花儿的见证》，用花的标本配对国际外交上的双边或多边协议）

批评本届双年展过于政治化的声音很多，尼日利亚裔策展人奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）也强势回应说就是要这种对抗的姿态，但这依然是一个西方问题意识主导的主题展。

那么艺术家呢？主题馆上的136位艺术家来自全球53个国家和地区，其中89位艺术家首次参展。策展人奥奎应该已经尽可能照顾到了艺术家的多样性。不过，他选取的中国艺术家有邱志杰、徐冰、季大纯和曹雯，相当保守。其中，只有季大纯是第一次参加威尼斯双年展。他的画作，基本看不出什么国族和文化身份，也不像其他三位那样抢眼。

（图7 季大纯的画作）

（图8 徐冰的《凤凰》，用工业废料制成，红白蓝编织袋随风飘扬）

（图9 邱志杰的《上元灯彩》，借古讽今）

（图10 曹斐的《La Town》，虚拟快速发展的中国）

这并不是一件坏事。当代艺术家的个人创作既可以充分表现其国族文化背景，也完全可以与之分离。在主题展上，不看作者名字，仅仅能够一眼看出具有中国或中文元素的作品，也有几件。

（图11 美国艺术家Terry Adkins的《深水录音》，摆了一座毛主席像）

（图12 阿根廷艺术家Mika Rottenberg的《没有鼻子知道》，再现了一个超现实的中国珍珠加工厂）

（图13 泰国艺术家Rirkrit Tiravanija的《别干了》，给中国劳工NGO捐10欧元以上就可以搬一块砖回家）

当代艺术家不仅可以全凭自己的艺术自觉创作，在事实上，也可以与任何一个国家发生关系。在威尼斯双年展历史上，曾有著名中国艺术家代表其他国家馆参展，如黄永砯曾代表第48届法国馆，张大力曾代表第54届丹麦馆，艾未未曾代表第55届德国馆等。

然而，国家馆的意涵远非这么单纯，不然今年的肯尼亚馆事件也不会引来那么大争议，更不会由肯尼亚国家领导出面宣布取消该馆。原定代表肯尼亚馆的六个艺术家中五个为中国人，这立刻激起了全世界人民不好的联想，以国外对新文化殖民主义的鞭笞和国内的冷嘲热讽收场。

再比如，曾经2013年上一届双年展上标榜没有一个德国籍艺术家的德国馆，今年却认为，他们可以在艺术上支援政府声讨希腊欠债还钱，尽管希腊名义上欠的是全欧盟的钱。

（图14 2015年7月德国馆前挂上了希腊国旗，并写上“德国的钱”。在希腊债务危机解决后，德国馆还把此次事件作成复印件，任后来的观众自取）

真是说好要打破国族边界，而国族的思维却依然根深蒂固。虽然国家馆的存在早已饱受诟病，可其存在也是一个事实，更是一个国际政治格局在当代艺术界的反映。仅从最直观的国家馆的地理位置上来看，早期在“绿园城堡”建馆的国家馆都是西欧、美国、日本等一线强国，场馆都很气派，而新建国家馆的位置局促。1995年最后一个在此建馆的韩国馆只能藏在日本馆身后。中国馆于2005年正式建成使用，只能挪到“军械库”区的末端了。而附近的一众小国场馆更像是打包在集装箱里一样。即使这样，也在便于参观的意义上好过散落在威尼斯市区甚至周边小岛的国家馆。

既然国族文化的边界无法消除，那其存在有什么好处？首先，代表国族边界的国家馆依然是当代艺术得以收编世界上所有文化，尤其是弱势文化的最好保证。要实现当代艺术一统江湖的野心，仅仅靠艺术家自觉是不够的。

（图15 拉美国家联合馆，用声音装置展示拉美地区濒临灭亡或已灭亡的语言）

（图16 亚美尼亚馆，纪念1915年至1917年间亚美尼亚人惨遭土耳其大屠杀的历史；这个充满政治与历史悲伤的国家馆拿了今年双年展的最高荣誉——金狮奖）

（图17 印尼馆，表现传统民间传说形象）

其次，国家馆也能反映一个国族集合体怎么看待自身历史文化，给当代艺术创作提供借鉴。

（图18 菲律宾馆，50年来首次回归威尼斯双年展，便使用了在1952年威尼斯电影节上获誉的菲律宾电影《成吉思汗》的影像，虽然该片带着浓郁的东方主义气息，但至今仍被认为是菲律宾艺术的明珠）

（图19 比利时馆，回顾20世纪比利时前殖民地刚果的文艺知识分子们，意在挑战欧洲中心的殖民主义与现代性，可是这个回顾的姿态又何尝不居高临下）

（图20 意大利馆，邀请十几位艺术家致敬意大利，感觉像是把文艺复兴的老本都拿了出来，还在一隅附上访谈Umberto Eco这样的世界级公知，以展现意大利在文艺思想界的影响力）

再次，国家馆的存在还可以依靠各国之力很好的梳理各国当代艺术脉络，这是主题展力所不能及的。

（图21 西班牙馆，达利重出江湖，引领年轻一代的娇媚艺术）

（图22 中国馆，以“民间未来”为主题，推出精英文化之外的形象，包括农民，进城务工人员，少数民族等）

然而，那些没有表现历史和社会负担的国家馆，开放，抽象，玩的轻松，才最像是当代艺术的前沿。

（图23 荷兰馆，小清新了一地）

（图24 挪威馆，有一种直到世界尽头的史诗感）

（图25 法国馆，作品延伸到了户外，有机，天然，幽默，跳跃）

（图26 日本馆，很象征性，也很日式执念）

可是双年展毕竟不是联合国，看不到的国家仍然很多。朝鲜这样的名字就别想找到了。况且，“国家馆”展示的也未必是国族的概念。

比如可以是宗教。意大利是东道主，罗马神教馆也就堂而皇之的存在。

（图27 罗马神教馆 Holy See）

不过在意大利这个天主教的大本营，宗教也不是全部自由。勇敢的冰岛馆——把一座基督教堂改造成了一座清真寺，就迫于压力被主办方取消了。

（图28 冰岛馆，《历史名城威尼斯的第一座清真寺》）

再比如可以是原住民，一种现代国家起源之前的社群。然而，表现原住民文化的澳大利亚馆和部分非洲馆观感没什么两样，很难摆脱文化不自信的嫌疑。你能想象美国馆都是印地安图腾吗？

（图29 澳大利亚馆，把原住民文化与当下的政治与来环境相联系，又是一个居高临下的白人姿态）

更何况，由于各种政治历史原因，这世界上还有大量国族之外的“地区”存在。

（图30 澳门馆，看似反动实则非常主旋律，问题意识从清末自鸦片战争的衰落开始）

（图31 香港馆，《无尽的虚无》，纯概念艺术）

（图32 科索沃馆，探讨边界冲突问题的沙海）

由于中国馆在正式进入威尼斯双年展前的强力反对，台湾馆自2003年起更是沦落为平行展的地位。

因为国族努力的失败而退而求其次，也不是没有落脚点。邱志杰在2012年上海双年展中就选择以“城市馆”代替国家馆。这样一来，无论是上海，香港，台北，还是纽约，伦敦，都可以在艺术平台上平起平坐了。

然而，谁才可以生活在这些国际一线城市？这样的分类直接歧视了世界上数十亿非城市化人民的生活方式不说，还排挤了那些所谓生活在大城市，如孟买，圣保罗，却身处边缘贫民窟的人们。这对于试图一统江湖的当代艺术来说并不是最好的名分。

更重要的是，城市馆虽然规避了国族主义，却难逃资本主义。这些国际一线城市也正是艺术市场最活跃的地方。

如果说当代艺术是“全球性”的，那倒不是因为国族文化边界的消弭——以上例子也说明这不可能，而是由于国际资本的全球化。对于国际双年展被资本渗透左右的批评早就不绝于耳——尤其是平行展的存在，但也无法阻止这种趋势蔓延，尤其是近年来在中国等新兴艺术市场还得到大发展。关于中国艺术家以各种形式来威尼斯双年展“镀金”的新闻也不再新鲜。在国际资本的帮助下，双年展才呈现出济济一堂的“全世界的未来”。如果资本主义没有那么醒目，马克思老爷爷也不会一次又一次借尸还魂了。

想要回到资本带动的全球化以前那种遗世独立的美好？人类学家格尔兹（Clifford Geertz）曾提出过“地方性知识”（Local Knowledge）的概念，这也是当代艺术愈来愈多反思强调“地区性”或“在地性”的理论来源之一。人总要生活在一个地方，哪怕不在城市，哪怕不属于一种特定的国族文化。强调此时此地——哪怕只是纯粹的地理性，而非追随所谓全球艺术潮流，能启发一些令人眼前一亮的艺术形态。

（图33 新加坡馆，以“海之国”为主题探讨海洋与陆地的关系，如填海造陆，及其对国家形态的影响）

（图34 图瓦卢馆，强调全球变暖对这个太平洋小岛国地理的影响，与之合作的是台湾生态艺术家黄瑞芳）

当然，按照一些法国艺术理论家的观点，如马克·吉梅内斯或伊夫·米肖，当代艺术一旦被主流招安，就不再是当代艺术了。因此，在艺术界的主流盛事上寻找“当代艺术”，也许从一开始就想错了。

暂且搁置理论问题，对于年轻的当代艺术家来说，要想活跃在国际舞台上，于当下的情境之中进行“在地”创作，似乎是一种比一味寻找架空的国族文化身份——无论是西方还是非西方的——更贴切也更时髦的做法。然而，隐没国族文化身份出道，对于提高个人与作品辨识度来说难度也更大。同时，这种做法也许会带来另一层隐忧，即在某种意义的“全球化”下，“来自中国”“出生在尼日利亚”“工作生活于纽约”这样的字眼，将仅仅成为一个标签，而不再是一种可能。